Chapter: The major results of this book on Domitian - Die wichtigsten Ergebnisse dieses Buches über Domitian
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Der hier folgende Text ist eine deutsche Übertragung des englischen Textes, auch die englischen Zitate aus meinen eigenen Publikationen wurden ins Deutsche übertragen. Die Unterteilung von Kapiteln (Chapters) erfolgt in meinem englischen Text nach Sections; den Begriff `Section´ habe ich mit `Abschnitt´ übersetzt. Die Bezeichnung `Fig.´ für `Abb.´ wurde dagegen beibehalten.

 

Im ersten Teil dieser Zusammenfassung ist von den Cancelleriareliefs die Rede, die Domitian in Auftrag gegeben hat. Was ihre Interpretation betrifft, folge ich Filippo Magi (1939; 1945) und hoffe die Argumente jener Gelehrten widerlegen zu können, die seinen Hypothesen in jüngerer Zeit widersprochen haben. Ich hoffe außerdem, Magis Thesen mit neu entdeckten Befunden unterstützen zu können, die mich dazu bewogen haben vorzuschlagen, dass diese Reliefs ursprünglich den Durchgang eines von Domitians Bögen auf dem Palatin geziert haben. Gleichfalls neu ist die in diesem Buch verfolgte Idee, die Inhalte, die auf den Cancelleriareliefs dargestellt sind, mit jenen zu vergleichen, die auf dem pyramidion des Obeliscus Pamphilius / dem Domitiansobelisken erscheinen, der Gianlorenzo Berninis Vierströmebrunnen auf der Piazza Navona in Rom bekrönt, sowie mit den Inhalten, die expressis verbis in den hieroglyphischen Inschriften dieses Obelisken formuliert sind. Dabei haben wir festgestellt, dass in beiden Monumenten die `Legitimation Domitians, als römischer Kaiser zu herrschen´, betont wird. Als nächstes folgt eine kurze Zusammenfassung jener Ergebnisse dieses Buches, die sich auf Domitians Bauprojekte in Rom beziehen. Als Ergebnis dieser Studie hat sich ergeben, dass Domitian (oder besser gesagt, alle drei flavischen Kaiser zusammengenommen) dafür gesorgt hat, `dass Rom auch heutzutage im Grunde eine flavische Stadt ist´. Ein dritter, sehr viel umfangreicherer Teil, dieser Zusammenfassung ist Domitians Palast auf dem Palatin gewidmet, seiner `Domus Flavia´/ Domus Augustana. In diesem Zusammenhang werden Funde diskutiert, die Francesco Bianchini innerhalb der `Aula Regia´ ausgegraben hat, und die posthum im Jahre 1738 veröffentlicht worden sind. Die ausgewählten Kunstwerke zeigen ``Domitians Anspruch, die virtus `Unbesiegbarkeit´ zu besitzen´´, die `grundsätzlich von allen römischen Kaisern erwartet wurde´, und die ihrerseits `Roms Reichtum garantierte´. Die soeben in gnomischen Zeichen zitierten Feststellungen sind Zitate von Gelehrten, deren Publikationen im folgenden Text diskutiert werden.

 

 

Figs. 1 und 2 Zeichnung. F. Magis Zeichnungen von Fries A und B der Cancelleriareliefs. Aus: F. Magi (1945, Tav. Agg. D 1 und 2). Die Platten, aus denen die Friese A und B bestehen (A1-A4 und B1-B4), und die Figuren (1-17) auf beiden Friesen sind nummeriert wie in S. Langer and M. Pfanner (2018, 19, Abb. 2).

 

Diese beiden Zeichnungen Magis geben seine Rekonstruktion der Cancelleriareliefs wieder; vergleiche F. Magi (1945, Tav. I), nach der die Reliefs in den Musei Vaticani, Museo Gregoriano Profano, aufgestellt worden sind. Diese Rekonstruktion der Reliefs erscheint auch auf den Photos hier Figs. 1; 2.

 

Ich folge hier Magis Rekonstruktion (1945) der Cancelleriareliefs; hierbei handelt es sich um die wichtigste

Voraussetzung für unsere Visualisierung Figs. 1 und 2 der Cancelleriareliefs, Zeichnung, `in situ´ (s.u.).

 

            Mein Dank gilt Giandomenico Spinola und Claudia Valeri von den Vatikanischen  Museen, mit denen ich am 24. September 2018 und am 8. März, 9. Mai und 19. September 2019 die Gelegenheit hatte, die Cancelleriareliefs vor den Originalen zu untersuchen. Wir haben festgestellt, dass S. Langers und M. Pfanners Annahme einer zusätzlichen Marmorplatte für Fries B (zwischen B1 und B2) auf einer Reihe von Irrtümern beruht (vergleiche dies. 2018, 29-31, ihre Taf. 10,1, Abb. 7a; 7b, S. 50, 52-53, 68, 70, 76): Diese betreffen die technischen Besonderheiten der Platten B1 und B2 sowie Mißverständnisse von Magis (1945) Beschreibung der fünf Vestalischen Jungfrauen auf den Platten B1 und B2. Langer und Pfanner (2018, 29, 73, 76) selbst sehen eine Bestätigung ihrer Hypothese darin, dass dagegen auf Fries B die Darstellung von allen sechs Vestalinnen zu erwarten sei. 

            Ranuccio Bianchi Bandinelli (1946-48, 259) hat zu Fries B bemerkt, dass immer nur fünf Vestalische Jungfrauen (wie auf Fries B dargestellt) an offiziellen Auftritten teilnehmen konnten, weil die sechste hätte zurückbleiben müssen, um das Feuer der Vesta zu hüten. Ich habe deshalb den Religionswissenschaftler Jörg Rüpke gefragt, ob das durch antike Quellen belegt sei, und wie viele Vestalinnen üblicherweise bei offiziellen Zeremonien erschienen seien. Jörg Rüpke war so freundlich, meine Fragen zu beantworten und kommt zu dem Schluß: "Kurzum, denkbar ist die Pflicht, dass eine stets Feuerwache hatte". Außerdem hat er mir zugestanden, seine Email als seinen ersten Beitrag in diesem Band abzudrucken. Vergleiche The first Contribution by Jörg Rüpke in this volume on the question, how many Vestal Virgins we might expect to appear at public ceremonies, such as the one shown on Frieze B of the Cancelleria Reliefs (cf. here Fig. 2) (vergleiche `Den ersten Beitrag von Jörg Rüpke in diesem Band zu der Frage, wie viele Vestalische Jungfrauen wir bei öffentlichen Zeremonien erwarten dürfen wie der, die auf Fries B der Cancelleriareliefs dargestellt ist (vergleiche hier Fig. 2)´).

 

Somit haben mich Giandomenico Spinola, Claudia Valeri und Jörg Rüpke tatkräftig dabei unterstützt, Magis Rekonstruktion der Länge von Fries B der Cancelleriareliefs zu verifizieren.

 

            Siehe oben, im Kapitel Introductory remarks and acknowledgements (`Einführende Bemerkungen und Dank´); und im Kapitel V.1.d. The reconstruction, in my opinion erroneous, of the length of Frieze B by S. Langer and M. Pfanner (2018) and the correct reconstruction of the length of Frieze B by F. Magi (1945), whom I am following here (cf. here Figs. 1; 2; Figs. 1 and 2 drawing; and Figs. 1 and 2 of the Cancelleria Reliefs, drawing,`in situ´). With a discussion of how many Vestal Virgins we might expect to appear at public ceremonies, such as the one shown on this panel, and with The first Contribution by Jörg Rüpke. (`Kapitel V.1.d. Die meiner Ansicht nach irrtümliche Rekonstruktion der Länge von Fries B seitens S. Langer und M. Pfanner (2018) und die korrekte Rekonstruktion der Länge von Fries B seitens F. Magi (1945), dem ich hier folge (vergleiche hier Figs. 1; 2; Figs. 1 und 2 Zeichnung; und Figs. 1 und 2 der Cancelleriareliefs, Zeichnung,`in situ´). Mit Diskussion der Frage, wie viele Vestalische Jungfrauen wir bei öffentlichen Zeremonien erwarten können, wie jener, die auf diesem Fries dargestellt ist, und mit Dem ersten Beitrag von Jörg Rüpke´).

 

Claudia Valeri und Giandomenico Spinola haben mir auch dabei geholfen, die Frage zu beantworten, ob der Kopf  Vespasians auf Fries B (vergleiche hier Figs. 1 und 2 Zeichnung: Figur 14) das Ergebnis einer Überarbeitung ist oder nicht. Dass dieser Kopf überarbeitet worden sei, hatte zum ersten Mal Marguerite McCann behauptet (1972, 251 mit Anm. 8; s.o., zu Anm. 111, in Kapitel I.1.), und später Marianne Bergmann (1981, 24; s.o., zu Anm. 111, 115, 190, in Kapitel I.1.), deren Hypothese viele Gelehrten gefolgt sind (s.o., in Kapitel I.1.1.). Stephanie Langer und Michael Pfanner (2018, 60 mit Anm. 49-52; s.o., in Kapitel V.1.h.1.) stellen fest, dass diese Hypothesen von McCann (1972) und Bergmann (1981) abgelehnt worden sind. Nach Bergmanns Hypothese (1981, 23-24, Taf. 11; 12; 9, S. 25), war der Kaiser auf Fries B ursprünglich Domitian, dessen Kopf angeblich in das noch vorhandene Bildnis Vespasians umgearbeitet worden sei.

            Langer und Pfanner haben zu dieser Diskussion neue Beobachtungen beigesteuert, die ihrer Meinung nach beweisen, dass der Kaiser auf Fries B ursprünglich Domitian gewesen ist (vergleiche dies. 2018, 57-58, 72-74, Abb. 22-24; Abb. 23: sie illustrieren ihre Beobachtungen mit diesem Photo nach einem Gipsabguss, das den Hals Vespasians zeigt; dabei ist zu beachten, dass alle von ihnen anhand dieser Abbildung angesprochenen Details auf dem Originalrelief ganz anders aussehen; vergleiche ihr Kapitel 2.9.4). Dazu ausführlich; s.o., Kapitel V.1.h.2.

 

Um das Ergebnis mitzuteilen, das Giandomenico Spinola, Claudia Valeri und ich erzielt haben, als wir gemeinsam den Hals Vespasians auf Fries B der Cancelleriareliefs studiert haben, zitiere ich im Folgenden eine Textpassage, die für oben, das Kapitel Introductory remarks and acknowledgements (`Einführende Bemerkungen und Dank´) verfasst worden ist:

 

`Das andere Detail, dass ich noch einmal am 9. Mai 2019 vor dem Original studieren wollte, war der Hals des Kaisers auf Fries B. Langer und Pfanner (2018; s.o., im Kapitel V.1.h.2.)) behaupten, dass Vespasians Kehlkopf eine Falte am Hals des dargestellten Mannes überschneidet, eine angebliche Tatsache, die ihrer Ansicht nach beweist, dass diese Falte zu einem früheren Portrait gehöre, und dass Vespasians Kehlkopf folglich erst zu einem späteren Zeitpunkt skulptiert worden sei. Langer and Pfanner kommen deshalb zu dem Schluss, dass Vespasians kompletter Kopf durch Überarbeitung dieses angeblich früheren Portraits entstanden sein müsse. Ihre Schlussfolgerung basiert allerdings auf einer falschen Beobachtung: vor dem Original ist deutlich zu sehen  - mit und ohne Unterstützung einer Lampe - dass diese Falte statt dessen erst eingeritzt worden ist, nachdem Vespasians Kehlkopf bereits skulptiert worden war. Was wir auf Fries B sehen, ist demnach der erste und einzige Kehlkopf, der an dieser Figur skulptiert worden ist - eine Tatsache, die zweifellos beweist, dass es sich bei dem vorhandenen Portrait Vespasians um den originalen Kopf des Kaisers auf Fries B handelt (s.o., Kapitel V.1.h.2.)).

            Damit sind nun auch Magis Annahmen bezüglich des Vespasiansportraits bewiesen, das er für den originalen Kopf des auf Fries B dargestellten Kaisers hielt (vergleiche ders. 1939, wörtlich zitiert oben, in Anm. 112, in Kapitel I.1.; sowie ders. 1945) [Hervorhebung von mir]´.

 

Fig. 1. Città del Vaticano. Musei Vaticani. Fries A der Cancelleriareliefs. Profectio Kaiser Domitians 83, 89 oder 92 n. Chr. Das Gesicht Domitians (Figur 6) ist nach seiner Ermordung und damnatio memoriae in das Kaiser Nervas umgearbeitet worden, das Relief stellt somit nun meiner Meinung nach die (angebliche) profectio Kaiser Nervas zu seinem bellum Suebicum im Jahre 97 n. Chr. dar. Vergleiche oben, in den Kapiteln I.-VI., besonders Anm. 232, im Kapitel I.2.); Kapitel II.3.1.a); und II.3.3.a). Sowie unten, Appendix IV.d.2.e); Appendix IV.d.2.f): meiner Meinung nach ist Domitians profectio des Jahres 89 n. Chr. dargestellt; s.o., in Kapitel II.3.1.a); II.3.2.; V.1.b); V.1.c): zu Nervas Usurpation dieser Profectio-Szene Domitians.

 

Fig. 2. Città del Vaticano. Musei Vaticani. Fries B der Cancelleriareliefs. Adventus Vespasians in Rom in der 1. Hälfte des Oktober 70 n. Chr., seine Krönung durch Victoria mit der corona civica, weil er den Bürgerkrieg 68-69 n. Chr. beendet hat, und seine Einsetzung als neuer römischer Kaiser. Die Geste, dass Vespasian dem vor ihm stehenden Caesar Domitian seine erhobene rechte Hand auf die linke Schulter legt, bedeutet die Legitimation Domitians als zukünftiger Herrscher (in Wirklichkeit berührt Vespasians Hand die Schulter Domitians gar nicht, aber aus der Entfernung sieht es so aus).

 

Figs. 1 und 2 der Cancelleriareliefs, Zeichnung,`in situ´. Visualisierung auf der Basis von F. Magis Zeichnungen (1945), hier `Figs. 1 und 2 Zeichnung´.

Ausgehend von den Hypothesen von A.M. Colini (1938, 270), H. Kähler (1950, 30-41), J.M.C. Toynbee (1957, 19), J. Henderson (2003, 249), und besonders M. Pentiricci (2009, 61-62; s.o., Anm. 262, 263, 264, in Kapitel I.3.2.), will diese Visualisierung die Cancelleriareliefs so zeigen, als seien sie an zwei gegenüberliegenden parallelen Wänden im Durchgang eines Bogens angebracht, den Domitian erbaut hat. Es machte nur Sinn, diese Visualisierung zu versuchen, weil beide Friese mit Sicherheit zusammengehörten, was unter anderem durch die Tatsache bewiesen ist, dass die Friese gleich hoch sind. Da umstritten ist, zu welchem Gebäudetyp sie gehört haben, wollten wir wissen, ob womöglich die Kompositionen beider Friese so angelegt worden sind, dass Beziehungen zwischen Figuren auf beiden erkennbar werden, sobald beide Friese an gegenüberliegenden Wänden angebracht sind, und somit zusammen betrachtet werden können. Die Voraussetzung einer derartigen Fragestellung war die korrekte Anbringung beider Friese an gegenüberliegenden Wänden im Durchgang eines Bogens. Wir wussten, dass das theoretisch aus zwei Gründen möglich sei: a) waren beide Friese auf allen Seiten von identischen, plastisch ausgebildeten Profilen gerahmt; b) haben sich diese plastischen Profile teilweise auf der rechten Schmalseite von Fries A und teilweise auf der linken Schmalseite von Fries B erhalten. Wir konnten deshalb (zuerst, im Jahr 2020, die Photographien, hier Figs. 1; 2), und jetzt die Zeichnungen beider Friese, die wir für diese Operation genutzt haben, in der Weise montieren, dass wir diese Schmalseiten der Friese, die sich nun in unserer Rekonstruktion gegenüber stehen, als gemeinsame Basis unserer Rekonstruktion gewählt haben. (In dieser Abbildung unserer Rekonstruktion befinden sich diese beiden Schmalseiten der beiden Friese auf der Seite ganz unten). Für diese Rekonstruktion nutzten wir (zuerst the Photographien von Fries A und B der Vatikanischen Museen, unsere Figs. 1 und 2; beide geben Magis Rekonstruktion von 1945 wieder), und jetzt Magis eigene Zeichnungen (1945) der beiden Friese. In unserer Visualisierung liegen diese (erst die Photos), jetzt diese Zeichnungen `gleichsam auf dem Rücken´, um zeigen zu können, wie antike Betrachter, die durch den Durchgang dieses Bogens gegangen sind, diese Friese sehen konnten. Unsere beiden Visualisierungen zeigen a), dass die Betrachter, die diesen Durchgang passierten, den Eindruck gehabt haben müssen, dass sie sich `zusammen mit den Prozessionen bewegten´, die auf beiden Friesen dargestellt sind; und b), dass es tatsächlich eine derartige Beziehung zwischen den beiden Friesen gibt, nach denen wir Ausschau gehalten hatten. Die entsprechenden Figuren sind Kaiser Domitian (jetzt Nerva) auf Fries A (Figur 6) und der jugendliche Togatus auf Fries B (Figur 12) - wenn sich beide Friese in situ befinden, dann stehen sich diese Figuren versetzt gegenüber. Vor unserer Rekonstruktion ist diese Tatsache nicht beobachtet worden. Und da beide Figuren die beiden Prozessionen anführen, die sich auf diesen Friesen, `zusammen mit den Betrachtern, in dieselbe Richtung bewegen´, stellt sich heraus, dass es sich bei diesen Figuren um die Hauptpersonen beider Reliefs handelt. Beide Fakten unterstützen die Annahme, dass die Cancelleriareliefs die horizontalen Friese im Durchgang eines von Domitians Bögen gewesen sind. Wenn man gleichzeitig bedenkt, dass Domitian die entsprechende Architektur in Auftrag gegeben hatte, dann unterstützen beide Fakten gleichzeitig die hier vorgeschlagene Hypothese, derzufolge der jugendliche Togatus auf Fries B mit dem jungen Caesar Domitian identifiziert werden kann, der auf Fries B in seiner Eigenschaft als praetor urbanus tätig wird.

Ich schlage außerdem versuchsweise vor, dass die Cancelleriareliefs den Durchgang des `Arcus Domitiani´ dekoriert haben könnten, der auf dem Palatin, vor Domitians Palast `Domus Flavia´/ Domus Augustana stand, und bezüglich dessen F. Coarelli (2009b, 88; ders. 2012, 283, 286-291, 481-483, 486-491) vorschlägt, dass Domitian diesen Bogen seinem Vater, dem Divus Vespasianus, geweiht haben könnte; oder eher einen der drei Durchgänge des Domitiansbogens, den Coarelli an der "Porta principale" (`Haupteingang´) von Domitians Domus Augustana annimmt. Diesen identifiziert Coarelli mit dem Pentapylon, den er sich als Triumphbogen vorstellt (vergleiche für die Lokalisierung beider Bögen, hier Fig. 58).

F.X. Schütz und C. Häuber 2022, Rekonstruktion (s.o., Kapitel I.3.2.; II.3.1.d); Abschnitt VII.; KapitelV.1.d); V.1.h.1.); V.1.i.3.); und VI.3.; Addition (`Zusatz´); siehe auch unten, Appendix IV.d.2.f); Appendix IV.d.4.b).

 

 

Fig. 28. Der Obeliscus Pamphilius / der Obelisk Domitians. Aus dem Iseum Campense. Er bekrönt Gianlorenzo Berninis Vierströmebrunnen auf der Piazza Navona in Rom (Photo: F.X. Schütz: 5. September 2019).

 

In meiner früheren Studie zum Obelisken Domitians (2017), bin ich zu folgendem Ergebnis gelangt:

 

"Im Zusammenhang meiner Studien zum Iseum Campense sind einige neue Argumente aufgetaucht, die, meiner Meinung nach, die alte Auffassung stützen, derzufolge Domitian seinen Obelisken tatsächlich für dieses Heiligtum in Auftrag gegeben hatte, der sich heute auf Gianlorenzo Berninis berühmtem Vierströmebrunnen auf  der Piazza Navona befindet [vergleiche hier Fig. 28] ... In einer der Inschriften dieses Obelisken, die [auf Ägyptisch verfasst, und] in Hieroglyphen geschrieben sind, formuliert Domitian seine Hoffnung, dass sowohl seine Zeitgenossen, als auch die Nachwelt immer die Leistungen seiner Familie, der flavischen Dynastie, in Erinnerung behalten werden, besonders ihre Wohltaten für das römische Volk. Domitian betont, dass es seiner Familie gelungen sei, den Staat zu konsolidieren, der ernsthaft gelitten habe unter denen `die zuvor regiert hatten´ (das heißt, den Kaisern der Julisch-Claudischen Dynastie)"; vergleiche Häuber (2017, 21; vergleiche S. 158-168, zu Domitians Obelisken und seinen Inschriften. Mein Zitat auf S.  21 stützt sich unter anderem auf Forschungen von K. LEMBKE 1994 und J.-C. GRENIER 2009). Siehe oben, Anm. 466, in Kapitel IV.1., für diese Zitate im Detail.

            Für das pyramidion und die Texte des Obelisken Domitians siehe auch Emanuele M. Ciampini (2004, 156-167; ders. 2005, wieder abgedruckt im Kapitel IV.1.1.d); sowie s.o., das ganze Kapitel IV. Frieze B of the Cancelleria Reliefs (cf. here Fig. 2) and the Obeliscus Pamphilius / Domitian's obelisk (cf. here Fig. 28), besonders Kapitel IV.1.1.a) - IV.1.1.h) (`Kapitel IV. Fries B der Cancelleriareliefs (vergleiche hier Fig. 2) und der Obeliscus Pamphilius / Domitians Obelisk (vergleiche hier Fig. 28)´); sowie s.u., Appendix II.a-e) Again on the Egyptianizing marble relief allegedly from Ariccia at the Museo Nazionale Romano, Palazzo Altemps (Fig. 111) - a representation of the Egyptian festival of New Year? (`Appendix II.a-e) Nochmals zum ägyptisierenden Marmorrelief, angeblich aus Ariccia, im Museo Nazionale Romano, Palazzo Altemps (Fig. 111) -  eine Darstellung des Ägyptischen Neujahrsfestes?´).

 

Wie soeben erwähnt, werden in dieser neuen Studie die Inhalte vom Obelisken Domitians (der Reliefs auf seinem pyramidion und die seiner hieroglyphischen Inschriften) mit den Inhalten des Frieses B der Cancelleriareliefs verglichen, die gleichfalls von Domitian in Auftrag gegeben worden sind. Meiner Meinung nach vermitteln beide Kunstwerke dieselbe politische Botschaft, und lassen außerdem erkennen, wie Domitian sich selbst gesehen hat.

            Diese Studie ist hauptsächlich Domitian gewidmet, und versucht die Frage zu beantworten, warum Domitian diese, wie es scheint, `verzweifelte´ Notwendigkeit empfand, auf eine `so pharaonische Weise´ zu bauen, wie (ähnlich) zuerst von Mario Torelli formuliert worden ist (1987, 575, wörtlich zitiert in diesem Buch in Anm. 228, s.o., im Kapitel I.2.). Diese berüchtigte Eigenschaft Domitians ist von Stephanie Langer and Michael Pfanner (2018, 41 mit Anm. 23) sehr treffend als "Bauwut" bezeichnet worden. Siehe oben, in Anm. 480, in Kapitel VI.3.; und wird diskutiert unten, im Appendix IV.d.4.b) Domitian's building project comprising the Campus Martius, the Capitoline Hill and the sella between Arx and Quirinal. With detailed discussion of the Templum Pacis and some remarks on Domitian's Villa, called Albanum (`Domitians Bauprojekt, welches das Marsfeld, den Kapitolshügel und die sella zwischen Arx und Quirinal umfasste. Mit detaillierter Diskussion des Templum Pacis und einigen Bemerkungen zu Domitians Villa,  die Albanum genannt wurde´).

 

Selbstverständlich ist Domitians Baupolitik bereits von früheren Gelehrten untersucht worden. Persönlich favorisiere ich diesbezüglich die folgenden Beobachtungen:

            Eric M. Moormann (2018, 162) erwähnt "three fields of interest in Domitian's building policy" (`drei Themen in Domitians Baupolitik´), die von Jens Gering (2012, 210-211) definiert worden seien: "personal grandeur, family memory and legitimization" (`eigene Größe, Familiengedenken und Legitimation´).

            Meiner Meinung nach können die Inhalte vom Fries B der Cancelleriareliefs auf dieselbe Weise charakterisiert werden. Und wenn wir die Inhalte des Domitiansobelisken studieren, kommen wir, meines Erachtens, zu genau demselben Ergebnis.

 

Um die letzte Behauptung zu illustrieren, will ich ein Beispiel aus einer der hieroglyphischen Inschriften des Domitiansobelisken nennen, und werde dieses Zitat dann mit dem Inhalt des Frieses B der Cancelleriareliefs vergleichen. Meiner Meinung nach geht es in beiden Beispielen um die Legitimierung Domitians als Kaiser, die er von seinem Vater Vespasian (und von seinem Bruder Titus) erhalten hat.

            Diese beiden Beispiele weisen jedoch zwei große Unterschiede auf: während Vespasian auf Fries B der Cancelleriareliefs noch als Lebender dargestellt ist, wird er in diesem hieroglyphischen Text auf Domitians Obelisk als Divus Vespasianus bezeichnet; und, im Unterschied zu Fries B, auf dem Titus gar nicht erscheint (da er zum fraglichen Zeitpunkt in Jerusalem war), erklärt diese hieroglyphische Inschrift, dass Domitian seine Herrschaft (über das römische Weltreich) auch von seinem älteren Bruder, Divus Titus, erhalten habe.

            Im Fall von Fries B der Cancelleriareliefs ist eine Interpretation der dargestellten Szene natürlich abhängig von der Frage, wen die beiden darauf erscheinenden Protagonisten darstellen. Ich persönlich folge Filippo Magi (1939; ders. 1945), indem ich diese beiden Figuren (hier Fig. 2; Figs. 1 und 2 Zeichnung: Figuren: 14; 12) mit Kaiser Vespasian und seinem jüngeren Sohn Domitian identifiziere.

 

Die Hypothese, derzufolge nicht nur diese hieroglyphische Inschrift auf dem Obelisken Domitians, sondern auch  die Ikonographie vom Fries B der Cancelleriareliefs beweisen, dass Domitian die an der Entstehung beider Kunstwerke beteiligten Personen angewiesen hatte, seine Legitimation als Kaiser zu thematisieren, ist meines Erachtens das interessanteste Ergebnis meines Buches. Ich habe deshalb für diese Studie folgenden Titel gewählt:

 

The Cancelleria Reliefs and Domitian's Obelisk in Rome in context of the legitimation of Domitian's reign. With studies on Domitian's building projects in Rome, his statue of Iuppiter Optimus Maximus Capitolinus, the colossal portrait of Hadrian (now Constantine the Great), and Hadrian's portrait from Hierapydna in Honour of Rose Mary Sheldon.

 

(`Die Cancelleriareliefs und der Obelisk Domitians in Rom im Kontext der Legitimierung Domitians als Herrscher. Mit Studien zu Domitians Bauprojekten in Rom, seiner Statue des Iuppiter Optimus Maximus Capitolinus, dem kolossalen Portrait Hadrians (jetzt Konstantins des Großen), und Hadrians Portrait aus Hierapydna zu Ehren von Rose Mary Sheldon´).

 

Für jene, die sich wundern, warum auch Kaiser Hadrian im Titel dieser Studie über Domitian erscheint: Sie werden sehen, dass es mir nur über den Umweg dieser, um Hadrian kreisenden Themen, gelungen ist, wichtige, auf Domitian bezogene Fakten zu finden. Das Studium des kolossalen Hadriansportraits (jetzt Konstantins des Große, im Konservatorenpalast, hier Fig. 11) hatte zum Beispiel die Identifizierung des Statuentyps von Domitians (vierter) Kultstatue des Iuppiter Optimus Maximus Capitolinus zur Folge (hier Fig. 10), und die Beschäftigung mit Hadrians Portraitstatue aus Hierapydna (hier Fig. 29) führte, via Hadrians militärischen Kampagnen, zu Domitians Dakischen Kriegen, und resultierte in meinem Datierungsvorschlag für Domitians Cancelleriareliefs. Die letzte zusätzliche Studie in diesem Band `zu den Folgen von Domitians Ermordung´ (die eine Studie zu Hadrians Tempelkomplex auf dem Marsfeld enthält), führte zu dem (für mich) überraschenden Ergebnis, dass Domitians nach wie vor negatives Image eine `Auftragsarbeit´ Trajans gewesen ist. Ich wiederhole deshalb im Folgenden einen Text, der für oben, das Kapitel Introductory remarks and acknowledgements (`Einführende Bemerkungen und Dank´) verfasst worden ist:

            `Das Studium von Hadrians militärischen Kampagnen ... erbrachte neue Erkenntnisse bezüglich Domitians Dakischen Kriegen, und hat zur Beantwortung der Frage geführt, zu welcher militärischen Kampagne Domitian (jetzt umgearbeitet in Nerva) auf Fries A der Cancelleriareliefs aufbricht (hier Fig. 1; Figs. 1 und 2 Zeichnung: Figur 6). Ein anderes Resultat besteht in der Identifizierung der kolossalen Statue des Jupiter in der Eremitage in St. Petersburg (hier Fig. 10) als Kopie der kolossalen (Gold-Elfenbein?-) Kultstatue des Jupiter in Domitians (viertem) Tempel des Iuppiter Optimus Maximus Capitolinus. Dieser Statuentyp des Jupiter (und seine Varianten) war in der Antike außerordentlich erfolgreich und wurde auch in Statuettenformat als Kapitolinische Trias, zusammen mit Juno und Minerva, kopiert (hier Fig. 13). Die berühmteste Kopie dieses Statuentyps in Statuettenformat ist mit Sicherheit die Statuette des `Euripides´ im Louvre in Paris (hier Fig. 12). Wie Hans Rupprecht Goette (forthcoming) zeigen konnte, wurde dieses Werk im Auftrag Franceso Ficoronis geschaffen, indem eine kopflose Kopie des Jupiter aus einer solchen Kapitolinischen Trias in den tragischen Dichter `verwandelt´ worden ist.

            Ich sage nicht, dass es unmöglich wäre, diese Daten über Domitians militärische Kampagnen, oder bezüglich seiner Kultstatue des Iuppiter Optimus Maximus Capitolinus auf anderem Wege zu eruieren, Tatsache ist nur, dass ich sie auf diesem Wege gefunden habe´.

            Vergleiche auch den Titel jener Studie, die ich als letzte diesem Buch über Domitian beigefügt habe; s.u., im Band 3-2:

A Study on the consequences of Domitian's assassination ...

(`Eine Studie zu den Folgen von Domitians Ermordung: Nerva wird gezwungen, Trajan zu adoptieren, und Trajan kreiert Domitians negatives Image, um seine eigene Herrschaft zu konsolidieren. Mit Hadrians adoption manquée im späten Oktober oder Anfang November 97 n. Chr., seinem 20 Jahre dauernden Weg zur Herrschaft, und seinem Dank dafür, der Errichtung seines Tempelkomplexes auf dem Marsfeld. Oder:

Der weitere topographische Kontext des Hadriansbogens an der Via Flaminia, der zu dem (späteren) Hadrianeum führte und zu Hadrians Tempeln der Diva Matidia (und der Diva Sabina?). Mit Diskussionen von Hadrians Reise von Moesia inferior nach Mogontiacum (Mainz), um Trajan zu seiner Adoption durch Nerva zu gratulieren, und von Hadrians Portrait-Typ Delta Omikron (Δο) (vergleiche hier Fig. 3). Mit Dem vierten und fünften Beitrag von Peter Herz, mit Dem Beitrag von Franz Xaver Schütz, mit Dem Beitrag von John Bodel, und mit Dem zweiten Beitrag von Angelo Geißen´).

 

Beginnen wir mit dem hieroglyphischen Text auf dem Obelisken Domitians, den ich oben erwähnt habe.

 

Vergleiche hierzu Emanuele M. Ciampini (2004, 163-164). Im folgenden Zitat habe ich Ciampinis Zeichnung der entsprechenden hieroglyphischen Inschrift weggelassen, und gleichfalls die Transliteration des ägyptischen Textes, ich zitiere ausschließlich seine italienische Übersetzung des Textes:

 

"Lato verso Corso Rinascimento (est)

Pyramidion - Domiziano di tronte [corr.: fronte] a Mut, seguito da un'altra figura

 

H22    Horo [das heißt, Domitian]: Quello per il quale dei e uomini fanno lode;

 

H 23   quando riceve la regalità da suo padre Vespasiano il dio, [Seite 164]

 

H 24   dal fratello maggiore Tito il dio, mentre il suo ba si muove verso la volta celeste [die fett geschriebenen Passagen hat der Autor selbst so markiert]".

 

Wenden wir uns nun Fries B der Cancelleriareliefs zu.

 

Im Folgenden drucke ich einen Text ab, der für ein anderes Kapitel dieses Buches verfasst worden ist; s.u., in Band 3-2, `Eine Studie zu den Folgen von Domitians Ermordung .... Einführung; Abschnitt I. Die Motivation, diese Studie zu verfassen: ... und die darin behandelten Themen, die von den begleitenden Abbildungen und ihren zugehörigen Bildunterschriften erzählt werden´.

 

Der folgende Text gehört zu einer dieser Abbildungen, unserer Romkarte hier Fig. 58.

 

`3.) Vespasians 500 Kilometer langer Weg auf derVia Appia von Brindisi nach Rom, wo er in der 1. Hälfte des Oktober 70 n. Chr. an  der Porta Capena der Servianischen Stadtmauer angekommen ist (hier Fig. 2; Figs. 1 und 2 Zeichnung und Fig.  58).

Auch Vespasians Heimkehr nach Rom wird in diesem Buch über Domitian diskutiert, weil ich vorschlage, dass Fries B der Cancelleriareliefs (vergleiche Fig. 2; Figs. 1 und 2 Zeichnung: Figur 14) Vespasian darstellt, der, von Alexandria kommend, nach seiner 500 km langen Reise von Brindisi auf der Via Appia, soeben sein Ziel, die Stadt Rom, erreicht hat.

            Hier wird er feierlich empfangen von den Repräsentanten der Stadt Rom (von links nach rechts): der Stadtgöttin Dea Roma, fünf Vestalischen Jungfrauen, dem Genius Senatus, dem amtierenden praetor urbanus (das heißt, seinem Sohn, dem Caesar Domitian), und dem Genius Populi Romani. Dieses Relief zeigt gleichzeitig, wie Vespasian das erste Mal als Kaiser in der Stadt Rom ankommt, oder, anders gesagt, seinen feierlichen adventus in Rom, der, wie wir heute wissen, in der 1. Hälfte des Oktober 70 n. Chr. stattgefunden hat´. - Für dieses Datum; s.o. Anm. 195, in Kapitel I.1.1. Meine hier soeben vorgetragene Interpretation dieser Szene wird im Folgenden im Detail erläutert.

 

Meines Erachtens stellten die Figuren des Kaisers auf diesem Relief und des jugendlichen, vor ihm stehenden Togatus (Fig. 2; Figs. 1 und 2 Zeichnung: Figuren 14; 12), von Anfang an Vespasian und seinen Sohn Domitian dar

 

Mit dieser Auffassung folge ich Filippo Magis (1939; ders. 1945) Interpretation der beiden wichtigsten Figuren auf Fries B (vergleiche hier Fig. 2; Figs. 1 und 2 Zeichnung: Figuren 12; 14), und hoffe, dass ich in meinem Buch Magis Hypothese mit weiteren Fakten stützen kann. Außer Diana E.E. Kleiner (1992, 191, Fig. 158, oben wörtlich zitiert, zu Anm. 394, in Kapitel III.), Stefan Pfeiffer (2009, 62, oben wörtlich zitiert als Motto von Kapitel V.1.i.3.)), und John Pollini (2017b, 115-118, s.o., Anm. 72, in Kapitel I.1.), Giandomenico Spinola und Claudia Valeri (beide Vatikanische Museen), siehe oben, Introductory remarks and acknowledgements (`Einführende Bemerkungen und Dank´), und unten, in The Contribution by Giandomenico Spinola in diesem Band (weiter unten zitiert), die gleichfalls Magi folgen, haben die meisten Gelehrten Magis diesbezügliche Hypothesen abgelehnt, und wir haben in diesem Buch gesehen, dass es einige Mühe gekostet hat, die Argumente dieser Autoren als falsch zu erweisen.

            Zwei der Argumente, die immer gegen Magis Interpretation angeführt worden sind, dass Fries B Vespasians adventus im Jahre 70 n. Chr. darstellen könne, lauteten, dass sich die entsprechenden Autoren Vespasian bei dieser Gelegenheit nur als Militär gekleidet vorstellen konnten, sowie begleitet von Mitgliedern seiner siegreichen Armee, denn schließlich sei er ja zu diesem Zeitpunkt von seinen Siegen im Großen Jüdischen Krieg zurück gekehrt. Aber genau das ist nicht wahr. Ich wiederhole hier deshalb eine Textpassage, die für oben, das Kapitel V.1.i.3.) verfasst worden ist: 

 

`... nach Cassius Dio 65,10, legte Vespasian, sobald er 70 n. Chr. in Italien in Brundisium (Brindisi) gelandet war, seine militärische Kleidung ab und legte zivile Kleidung an - das ist zumindest wie Jocelyn M.C. Toynbee (1957, 4-5 mit Anm. 1 auf Seite 5, s.o., zu Anm. 201, in Kapitel I.1.1.) and Elisabeth Keller (1967, 211, s.o., zu Anm. 415, in Kapitel III.), meiner Meinung nach überzeugend, diese Textstelle interpretiert haben; Cassius Dio teilt uns überdies mit, dass Vespasian von Brindisi aus nach Rom ging. Das bedeutet übrigens, dass Vespasian die Via Appia heraufgekommen ist, und dass deshalb die Szene auf Fries B der Cancelleriareliefs an der  Porta Capena in der Servianischen Stadtmauer spielt [vergleiche hier Fig. 58] - ohne, dass dieses Stadttor auf dem Relief dargestellt wäre.

            Dass Vespasian auf Fries B der Cancelleriareliefs in dem dargestellten Moment mit tunica und toga bekleidet erscheint, ist demnach historisch, das trifft überdies auch für die Behauptung zu, dass er nach Rom im Oktober 70 n. Chr. zurückgekehrt sei, selbst die irritierendste Besonderheit der Szene auf Fries B ist wahr: wir wissen außerdem, dass Vespasian ohne seine Armee nach Rom zurückkehrte (siehe dazu jetzt aber oben, im Kapitel V.1.i.3.a))´.

 

Zu den soeben zitierten Tatsachen kommt eine Beobachtung von Rita Paris (1994b, 81-83) hinzu, welche die Autorin bereits selbst auf den Kaiser bezogen hat, der auf Fries B der Cancelleriareliefs erscheint (vergleiche hier Fig. 2; Figs. 1 und 2 Zeichnung: Figuren 14; 16). Dieser Kaiser (Figur 14) wird von Victoria (Figur 16) mit der corona civica gekrönt, eine Ehre, die nur Augustus und Vespasian zuteil geworden ist, weil beide in der Lage gewesen sind, einen Bürgerkrieg zu beenden. Der Kaiser auf Fries B war mit Sicherheit nicht Augustus (das hat auch noch kein Gelehrter behauptet), da die Art der toga, mit der er bekleidet ist, erst unter Domitian modern werden sollte; vergleiche hierzu Hans Rupprecht Goette (1990, 40, 41, Taf. 12, 5), und da Vespasian die corona civica auch auf einem Relief des Templum Gentis Flaviae trägt (hier Fig. 33), muss auch der Kaiser auf Fries B der Cancelleriareliefs von Anfang an Vespasian gewesen sein, wie Rita Paris (1994b, 82) zu Recht bemerkt hat. Ich zitiere im Folgenden die Textpassage aus oben, Kapitel Introductory remarks and acknowledgements (`Einführende Bemerkungen und Dank´), die sich auf diese Beobachtung von Rita Paris bezieht:

 

`Nebenbei bemerkt, hatte Rita Paris (1994b) bereits vor langer Zeit ein Argument angeführt, das zweifelsfrei beweist, dass der Kaiser auf Fries B der Cancelleriareliefs von Anfang an Vespasian war. In ihrer Diskussion eines der Marmorreliefs vom Templum Gentis Flaviae, das, meines Erachtens, Vespasians adventus in Rom im Oktober 70 zeigt [Paris selbst glaubt irrtümlich, die Szene spiele in Benevent; siehe dazu unten], erwähnt Paris, dass Vespasian auf diesem Relief die corona civica trage (s.o.; im Kapitel V.1.i.3.a) und hier Fig. 33). Paris (1994b, 81-83) betont in ihrer Beschreibung dieses Reliefs, dass die Krönung mit dieser spezifischen Krone, a) von Plinius (HN 16,3) als "l'emblema più fulgido del valore militare", als `der glänzendste Beweis militärischer Fähigkeiten´ angesehen wurde, wobei diese Auszeichnung wesentlich höher zu bewerten gewesen sei, als die Dekoration mit allen anderen Kronen, die für militärische Siege verliehen werden konnten, and b), dass Vespasian auf diese Weise geehrt worden sei, weil er, dank seiner siegreichen militärischen Kampagne, es vermocht hatte, den Bürgerkrieg von 68-69 zu beenden. - Genau wie Augustus vor ihm, der gleichfalls die corona civica erhielt, weil er ebenfalls einen Bürgerkrieg beendet hatte (s.o.; im Kapitel V.1.i.3.a) und hier Fig. 35)´.

 

Hinzu kommt, dass einige Gelehrte die Meinung vertreten, dass Filippo Magi keineswegs als erster festgestellt habe, dass der Kaiser auf Fries B der Cancelleriareliefs Vespasian darstellt, indem sie (irrtümlich) behauptet haben, dass diese Tatsache zuerst von `S. Fuchs 1938´ publiziert worden sei, allerdings ohne diese Behauptung mit einem Zitat zu belegen. Diesen Gelehrten war die Tatsache unbekannt, dass Magi bereits in seinem Artikel von 1939 den Kaiser auf Fries B mit Vespasian identifiziert hatte (s.o.; Anm. 112, in Kapitel I.1., wo die entsprechende Passage aus F. MAGI 1939, 205, wörtlich zitiert ist).

            Ich danke Michaela Fuchs, die diese Publikation für mich gefunden hat: es ist Siegfried Fuchs 1937: aber der Autor erwähnt darin die Cancelleriareliefs gar nicht. Kein Wunder, denn die Marmorplatten B3 und B4 von Fries B, mit dem Portrait Vespasians (vergleiche hier Figs. 1 und 2 Zeichnung: Figur 14), sollten erst 1938 gefunden werden  (!) (s.o., Anm. 113, in Kapitel I.1.).

            Für eine detaillierte Diskussion; s.o., Anm. 5; 113; 191, im Kapitel I.1., besonders unter: The Siegfried-Fuchs-Saga (`Die Siegfried-Fuchs-Saga´). Die ganze Geschichte erinnert mich an ein berühmtes Buch von Carl Robert, auf das mich vor vielen Jahren mein verstorbener Doktorvater, Andreas Linfert, hingewiesen hatte - der Titel dieses Werkes sollte sprichwörtlich werden:

 

Archaeologische Maerchen aus alter und neuer Zeit (1886).

 

Bereits Magi wußte (1945; wie alle späteren Gelehrten), dass die Erforschung der Cancelleriareliefs noch weiter erschwert worden ist und zwar auf Grund von Entscheidungen, die offensichtlich Domitian getroffen hatte, der die Cancelleriareliefs in Auftrag gegeben hat [zumindest bezüglich dieses einen Punktes sind sich fast alle Forscher einig].

            Die uns bekannten antiken Schriftquellen beschreiben nämlich zum Beispiel sehr detailliert Vespasians Ankunft in Rom im Oktober 70 n. Chr.; vergleiche Cassius Dio (65,9-10) und Flavius Josephus (BJ 7,2; 7,4,1). Aber diese Autoren schildern a) keine derartige adventus Zeremonie in Rom, noch erwähnen sie b) Domitian in diesem Zusammenhang (!). Ganz im Gegenteil, wir wissen nämlich aus diesen Schriftquellen, dass das erste Zusammentreffen von Vater und Sohn [Vespasian und Domitian] (das ja auf Fries B dargestellt zu sein scheint), nach vier Jahren der Trennung, statt dessen bereits ein paar Tage (?) früher, und zwar in Benevent stattgefunden hatte. Deshalb muss sich Domitian in Wirklichkeit unter den Leuten befunden haben, mit denen gemeinsam sein Vater Vespasian bei dieser Gelegenheit in Rom angekommen ist. Für eine detaillierte Diskussion; s.o., im Kapitel V.1.i.3.).

 

Im Gegensatz zu mir folgen die meisten anderen Autoren jenen Gelehrten, die (meiner Meinung nach irrtümlich) behauptet haben, dass der Kopf des Kaisers (oder sogar die Köpfe von beiden Figuren [das heisst, von Vespasian und Domitian]) auf Fries B überarbeitet worden seien. Ich habe diese Forschungsmeinungen sehr detailliert diskutiert (s.o., Kapitel I.1; I.1.1.; V.1.i.3; VI.3.); meiner Ansicht nach haben diese Gelehrten, auf Grund ihrer Interpretationen, ein großes Durcheinander bewirkt. Mit dem Ergebnis, dass gegenwärtig die meisten Autoren glauben, dass Fries B im (angeblichen) Originalzustand einen anderen Kaiser dargestellt habe (die meisten Forscher glauben: Domitian), hinzu kommt, dass viele Gelehrte glauben, dass der jugendliche Togatus vor dem Kaiser unter keinen Umstände ein Portrait sein könne.

            Gegen Magis Identifizierung des jugendlichen Togatus vor dem Kaiser auf Fries B als Domitian (hier Fig. 2: Figs. 1 und 2 Zeichnung: Figur 12), sind von diesen Gelehrten drei Argumente angeführt wurden; a) da er Senator gewesen sei (vergleiche dazu unten), hätte Domitian mit den calcei patricii angetan dargestellt werden müssen, der jugendliche Togatus trägt aber nur die einfachen calcei, die für einen eques passend waren; b) die Gesichtszüge des jugendlichen Togatus seien nicht die eines Portraits; und c), falls der jugendliche Togatus tatsächlich ein Portrait  Domitians (gewesen) sein sollte, hätte dieses Portrait nach Domitians Ermordung und damnatio memoriae zerstört werden müssen.

            Um Punkt a) zu illustrieren, in dem es um die (angeblich) `falschen´ Schuhe geht, die Domitian auf Fries B trägt, zitiere ich im Folgende eine Passage aus unten, in Band 3-2, in A Study on the consequences of Domitian's assassination ...; Introduction;  Section XI (`Eine Studie zu den Folgen von Domitians Ermordung ... Einführung; Abschnitt XI´):

 

`An anderer Stelle in diesem Buch sind die Probleme diskutiert worden, die dadurch entstanden sind, dass einige der 34 Figuren, die auf den Cancelleriareliefs erscheinen (vergleiche hier Figs. 1; 2; Figs. 1 und 2 Zeichnung), mit dem `falschen´ Schuhwerk bekleidet sind.

 

Siehe oben, im Kapitel I.1. The discussion of the Cancelleria Reliefs, or the story of a dilemma: wrong shoes or wrong interpretations? (`I.1. Die Diskussion der Cancelleriareliefs, oder die Geschichte eines Dilemmas: falsche Schuhe oder falsche Interpretationen?´).

 

In diesem Fall habe ich ein volles Kalenderjahr gebraucht, um die wissenschaftliche Diskussion zu diesen `falschen´ Schuhen zu analysieren. Nur um zu dem Ergebnis zu gelangen (s.o., Kapitel I.1., zu Anm. 144), wie gleichfalls vorgeschlagen von Stephanie Langer und Michael Pfanner (2018, 76-77 mit Anm. 123, wörtlich zitiert, s.o., in Kapitel I.1., zu Anm. 193), dass alle diese Probleme mit der Annahme der einfachen Tatsache erklärt werden können, dass die ausführenden Künstler Fehler gemacht haben. Langer und Pfanner (op.cit.) diskutieren die Darstellung des Genius Senatus auf  Fries B der Cancelleriareliefs (hier Fig. 2; Figs. 1 und 2 Zeichnung: Figur 11), der mit den einfachen calcei  bekleidet ist (was passend für equites wäre), anstatt die  calcei patricii zu tragen (was passend für Senatoren ist. Vergleiche zu calcei patricii, s.o., Kapitel I.1., zu Anm. 145)´.

            Langer und Pfanner (2018, 66, Kapitel 2.9.3) schreiben: "Fehler finden sich oft bei den Schuhen (A: Figuren 2, 3, 7, 8, 12, 15, 16, 17; B: Figuren 8?, 12, 14, 15, 17; s.[iehe] dazu jeweils im Kapitel 2.8 unter "Technisches"): Sei es, dass sie vergessen und nachträglich eingeritzt wurden, oder dass es Verwechslungen mit der anschließenden Figur gab ... [Hervorhebung von mir]". Für eine Diskussion; s.o., Kapitel V.1.d).

            Bei Figur 12 auf Fries B, die Langer und Pfanner (2018, 66) in diesem Zusammenhang erwähnen, handelt es sich um den jugendlichen Togatus, den ich mit Domitian identifiziere (vergleiche hier Figs. 1 und 2 Zeichnung). In ihrer Besprechung dieser Figur; vergleiche Langer und Pfanner (2018, 55-56, Kapitel 2.8: "Figur 12 Junger Mann in Toga"), wo sie erwähnen, dass dieser Togatus die "einfachen calcei" trägt, gehen die Autoren leider nicht darauf ein (wie nach ihrem oben zitierten Statement auf S. 66 eigentlich zu erwarten wäre), warum Figur 12 ihrer Ansicht nach mit den `falschen´ Schuhen bekleidet sei.

 

Zu Punkt a) Warum der jugendliche Togatus auf Fries B die einfachen calcei trägt,

und warum er der agierende praetor urbanus, und deshalb Domitian ist

 

Ich folge diesbezüglich Erika Simon und Jocelyn M.C. Toynbee, die beobachtet haben, dass der jugendliche Togatus auf Fries B, den sie mit Domitian identifizieren, keineswegs die `falschen´ Schuhe trägt.

            Vergleiche Simon (1960, 134-135; dies. 1963, 10; wörtlich zitiert, s.o., in Anm. 175, 181, in Kapitel I.1.). Simon erkennt an, dass der Kopf des jugendlichen Togatus sein Portrait sei (sie erklärt auch, warum er dieses Schuhwerk trägt), und identifiziert diese Figur mit Domitian, der in seiner Amtsausübung als praetor urbanus dargestellt sei (siehe dazu unten). Nach Simons Meinung konnte Domitian deshalb Vespasian in dieser adventus Zeremonie empfangen, weil er zum fraglichen Zeitpunkt der am höchsten rangierende Magistrat war, der in Rom anwesend gewesen sei.

            Und ich folge auch Jocelyn M.C. Toynbee (1957, 7-8, wörtlich zitiert, s.o., in Anm. 176, in Kapitel I.1.), die annimmt, dass der  jugendliche Togatus, den auch sie mit Domitian identifiziert, mit den einfachen calcei bekleidet sei, weil er auch Princeps Iuventutis war. Um diesen Sachverhalt näher zu erläutern, zitiere ich im Folgenden eine Textpassage aus Kapitel I.1.1.:

 

`Falls tatsächlich der amtierende Magistrat praetor urbanus im jugendlichen Togatus des Frieses B portraitiert ist, wie Erika Simon (1963, 10; s.o., Anm. 181) vorschlägt, dann ist das nur möglich, wie Jocelyn M.C. Toynbee (1957, 7-8) schreibt, wenn dieser praetor urbanus Domitian im Jahre 70 n. Chr. war. Nur in diesem einen Fall konnte dieser Magistrat, der dem Senat angehörte, trotzdem mit den `einfachen calcei´ bekleidet dargestellt werden, die typisch für Mitglieder des Ritterstandes waren. Diese Schuhe waren nämlich auch passend für den Princeps Iuventutis, ein Titel, den Domitian zum fraglichen Zeitpunkt ebenfalls führte [mit Anm. 186: `wie vorgeschlagen von J.M.C. TOYNBEE 1957, 7-8 (wörtlich zitiert in Anm. 176)´]´.

            Domitian hatte seit dem 1. Januar 70 n. Chr. die Magistratur praetor urbanus consulari potestate inne. Wir wissen auch, dass Domitian bereits am 21. Dezember 69 n. Chr. den Titel Princeps iuventutis erhalten hatte (für beides; s.o., zu Anm. 189, in Kapitel I.1.). Vergleiche Jocelyn M.C. Toynbee (1957, 8 mit Anm. 11, wörtlich zitiert, s.o., zu Anm. 205, im Kapitel I.1.1.), die vorschlägt, dass der jugendliche Togatus auf Fries B der Cancelleriareliefs den jungen Domitian in seiner Eigenschaft als Princeps iuventutis darstelle, "a title that marked him out from other senators as heir presumptive to the Empire [`ein Titel, der ihn von den anderen Senatoren hervorhob, als mutmaßlicher Thronfolger´;  Hervorhebung von mir]".

            Zu Simons (1960, 134-135; dies. 1963, 10) Beobachtung möchte ich hinzufügen, dass es nur wenigen römischen Magistraten erlaubt war, einen neu gewählten Kaiser in einer adventus Zeremonie zu empfangen, darunter dem praetor urbanus, was bedeutet, dass das dargestellte Alter des jugendlichen Togatus auf Fries B von entscheidender Bedeutung für die Identifizierung dieses Mannes ist. Die anderen Magistrate, die einen Kaiser in einer adventus Zeremonie empfangen durften, waren der prafectus urbi und die consules. Der Mann, der die Magistratur praefectus urbi bekleidete, "was always a senator ... usually a senior ex-consul" (`war immer ein Senator ... üblicherweise ein älterer ehemaliger Konsul´), wie Theodore John Cadoux und R.S.O. Tomlin (1996, 1239) festgestellt haben (s.o., zu Anm. 183, in Kapitel I.1.), der deshalb definitiv sehr viel älter war als der jugendliche Togatus. Dasselbe galt während der Republik auch für die consules, aber nicht für Domitian ! Für eine detaillierte Diskussion dieser Thematik; s.o., Kapitel V.1.h.1.). Ich zitiere hier deshalb in deutscher Übersetzung eine Textpassage aus diesem Kapitel:

            `Die soeben erwähnten Bestimmungen bezüglich des Mindestalters für alle Magistraturen in republikanischer Zeit, die unter anderem die consules betrafen, "were often disregarded as imperial relatives and protégés were signalled by the bestowal upon them of the consulship"; vergleiche Peter Sidney Derow (1996, 384) ... Mit seiner oben zitierten Bemerkung, dass die traditionelle Bestimmung bezüglich des Mindestalters für das Konsulat in der Kaiserzeit mißachtet wurde, hat Derow mit Sicherheit Recht, wenn man bedenkt, in welchem Alter Titus zum ersten Mal Konsul wurde (mit 30?) und Domitian (mit 19) ... sein [das heißt: Vespasians] Sohn Domitian (geboren am 24. Oktober 51 n. Chr.) wurde zum ersten Mal "cos. suff." im März-Juni 71 n. Chr. (das heißt, im Alter von 19 Jahren); vergleiche Kienast, Eck und Heil (2017, 109, 110)´.

 

Zu den Punkten b) und c). Die Kontroverse, ob der jugendliche Togatus auf Fries B ein Portrait ist oder nicht, der Beweis, dass es Domitian ist, und der Grund, warum dieses Portrait nicht zerstört wurde

 

Ich selbst folge in diesem Buch jenen Gelehrten, die den jugendlichen Togatus auf Fries B mit Domitian identifizieren, aber ich habe auch sehr ausführlich die Argumente jener Forscher analysiert, die diese Tatsache abstreiten (s.o., Kapitel I.1.; I.1.1; V.1.i.3.; VI.3.). Ich sehe keine Möglichkeit, die Gelehrten des `anderen Lagers´ von meiner eigenen diesbezüglichen Meinung zu überzeugen, zum Beispiel durch Anwendung der üblichen Methode, die Forscher `beider Lager´ anwenden: nämlich indem ich selbst die Gesichtszüge des jugendlichen Togatus beschreibe. Ich habe deshalb eine andere Richtung bei meinen diesbezüglichen Forschungen eingeschlagen, und zwar, indem ich mich auf Kontexte konzentriert habe; es gibt zwei Kontexte, die in diesem Zusammenhang von Bedeutung sind. Der eine Kontext ist die Topographie des Ortes in Rom, wo die auf Fries B dargestellte Szene stattfindet. Wir wissen, dass Vespasian, von Brindisi kommend, in dem Moment, der auf Fries B zu sehen ist, soeben in Rom ankommt, und zwar auf der Via Appia. Der Ort, an dem sich Vespasian und Domitian auf Fries B treffen, muss daher, auf Grund verschiedener Gesetze, die Porta Capena in der Servianischen Stadtmauer sein. Die damit zusammenhängenden Probleme für beide, Vater und Sohn, werden weiter unten erklärt.

 

Dass zu dieser Zeit das Pomerium im Bereich der Porta Capena noch dem Verlauf der Servianischen Stadtmauer entsprach, lässt sich unmissverständlich der Lokalisierung von zwei Gebäuden unmittelbar außerhalb der Porta Capena ablesen.

            Gemeint sind das Mutatorium Caesaris an der Via Appia in der augusteischen Regio I und das Senaculum, die sich beide, auf Grund ihrer Funktionen, außerhalb des Pomeriums befinden mussten. Das Mutatorium Caesaris war das Gebäude, "where emperors changed from military to civilian garb on returning from campaign [in the East]" (`wo die Kaiser ihre militärische Kleidung ab -, und ihre zivile Kleidung anlegten, wenn sie von ihren miltärischen Kampagnen [aus dem Osten] zurückkehrten´); vergleiche Häuber (2014a, 274). Der Grund hierfür war, dass sie nur in ziviler Kleidung die Stadt Rom betreten durften. Und im Gebäude namens Senaculum (von denen es in Rom drei Stück gab) trafen sich Vertreter des Senats mit Personen, die (aus den verschiedensten Gründen) das Pomerium, die heilige Grenze der Stadt Rom, nicht überschreiten, das heißt, die Stadt nicht betreten durften. Laura Asor Rosa (2001) ist es gelungen, das Mutatorium Caesaris außerhalb der Porta Capena genau zu lokalisieren, weshalb wir es in unsere Karten eintragen konnten. 

            Vergleiche F. Coarelli ("Murus Servii Tullii"; Mura Repubblicane: Porta Capena", in: LTUR III [1996] 325); Giuseppina Pisani Sartorio ("Mutatorium Caesaris", in: LTUR III [1996] 335); Coarelli ("Senaculum", in: LTUR IV [1999] 264-265; Laura Asor Rosa (2001), zusammengefasst in Häuber (2014a, 274-275).

            Für das Pomerium und seine Funktionen, die Vespasian in der hier geschilderten Situation beachten musste; s.o., zu Anm. 199, in Kapitel I.1.1. Vergleiche unsere Karten hier Figs. 58; 71, Beschriftungen: Servian city Wall; PORTA CAPENA; VIA APPIA; REGIO I; site of MUTATORIUM CAESARIS.

 

Kehren wir nun wieder zurück zum Fries B der Cancelleriareliefs.

 

Der andere Kontext ist der jugendliche Togatus, gesehen in Relation zu den Figuren, die auf Fries A dargestellt sind. Um das zu untersuchen, haben Franz Xaver Schütz und ich folgende Visualisierung erstellt:

Figs. 1 und 2 der Cancelleriareliefs, Zeichnung, `in situ´. Visualisierung auf der Basis von F. Magis Zeichnungen (1945), hier `Figs. 1 und 2 Zeichnung´. Siehe oben, die Bildunterschriften zu diesen Abbildungen.

            Wir haben uns zu dieser Visualisierung entschlossen, weil wir uns gefragt haben, ob die Annahme, dass die Cancelleriareliefs die gegenüberliegenden Wände im Durchgang eines Bogens dekoriert hatten (die von mehreren Gelehrten vorgeschlagen worden ist), uns dabei helfen könnten, mehr über diese Reliefs zu erfahren.

            Erst nachdem wir im Jahre 2020 unsere erste Visualisierung der Cancelleriareliefs `in situ´ mit den Photos hier Figs. 1; 2 angefertigt hatten, konnte ich den ähnlichen Versuch von John Henderson (2003, 249, Figs. 48; 49) studieren, den Massimo Pentiricci (2009, 61 mit Anm. 427) erwähnt hat. Für eine Diskussion; s.o. Kapitel I.3,2., mit Anm. 263. Henderson (2003, 249, Figs. 48; 49) benutzte für seine Visualisierung, die Zeichnungen von Filippo Magi (1945 = hier Figs. 1 und 2 Zeichnung), aber er stellte dem Fries A den Fries B "reversed right/left", das heißt : eine seitenverkehrte Darstellung von Fries B gegenüber. Auch Henderson hat auf diese Weise Beziehungen der Figuren auf den Friesen A und B untereinander gefunden. Da ein antiker Betrachter den Fries B jedoch unter keinen Umständen jemals hätte seitenverkehrt sehen können, sind wir bei unserer eigenen Methode geblieben, diese Visualisierung zu versuchen. Jetzt, im Jahre 2022, gleichfalls auf der Basis von Magis Zeichnungen.

            Völlig unerwartet haben wir auf diese Weise (zuerst 2020, mit den Photos hier Figs. 1; 2) den Kontext des jugendlichen Togatus innerhalb dieses Friespaares gefunden. Wenn sich diese Reliefs in situ befanden (vergleiche hier Figs. 1 und 2, Cancelleria Reliefs, `in situ´), dann stand der jugendliche Togatus auf Fries B (Figur 12) versetzt gegenüber der Figur Domitians/ Nervas auf Fries A (Figur 6). Beide Männer führen die Prozessionen an, die auf beiden Friesen dargestellt sind, und sind deshalb ihre Hauptfiguren. Wenn man gleichzeitig bedenkt, dass Domitian die Cancelleriareliefs in Auftrag gegeben hat, dann ist es konsequent anzunehmen, dass der jugendliche Togatus, der die Prozession der Repräsentanten der Stadt Rom zu dem Treffen mit dem heimkommenden neuen Kaiser Vespasian in einer adventus Zeremonie anführt, der amtierende praetor urbanus und Caesar, Domitian, sein muss; zumal der jugendliche Togatus auch das richtige Alter hat: Domitian war in der ersten Hälfte des Oktober 70 n. Chr. 18 Jahre alt. Um diesen Punkt weiter zu erläutern, zitiere ich im Folgenden eine Textpassage aus oben, Kapitel V.1.i.3.):

 

`Wenn das der Fall ist, dann ist Domitian [das heißt, der jugendliche Togatus] auf Fries B somit nur erkennbar auf Grund einer Kombination seiner Handlung - er führt die empfangende Partei in einer adventus Zeremonie an - mit dem spezifischen topographischen Kontext, wo diese Aktion stattfindet, dessen Bedeutung wir soeben analysiert haben [das heißt, im  Kapitel V.1.i.3.; siehe dazu unten].

            Obwohl dennoch das Faktum bestehen bleibt, dass der Kopf des jugendlichen Togatus, Figur 12 auf Fries B (hier Figs. 1 und 2 Zeichnung), nicht zerstört worden ist, weshalb einige Gelehrte behauptet haben, dass deshalb dieser Kopf des jugendliche Togatus auf keinen Fall als Portrait Domitians angesehen werden könne, da ein derartiges Portrait nach der damnatio memoriae des Kaisers selbstverständlich hätte zerstört werden müssen.

            Während ich selbst ein Szenario entwickelt habe, um dieses Faktum zu erklären [das heißt, warum der Kopf des jugendlichen Togatus nicht zerstört worden ist] (s.o., in Kapitel II.3.1.a) [worauf ich unten zurückkommen werde], mit Verweis auf Kapitel II.3.2.), bietet John Henderson (2003) eine andere Lösungsmöglichkeit des Problems, die meinem Vorschlag nicht widerspricht, da beide Hypothesen als sich gegenseitig ergänzend betrachtet werden könnten.

 

Henderson (2003, 246) schreibt:

            "On Relief `B´, we recognise the features of dear old Vespasian in the front-rank figure to right who is being crowned by a Victory launch. And we wonder if (we can ever decide if) the young man he is paired with has an individualised, or blankly idealising, visage [with n. 54]: a youthful Domitian, or some worthy public servant? A Domitian, some agree (never, in any event, a square-jaw Titus) - a princeling Domitian re-imag(in)ed in a two decades retrospect from the meat of his reign, and hence a Domitian unlike his former self? So Magi reckoned, and `A´ is thus pinpointed as the start or finale of some (major? enough to call for massive sculpture ...) campaign under Domitian's auspices, while `B´ must B [corr.: be] a contemporaneous resuscitation of an occasion way back in Vespasian'a era - bringing together father and (second) son. If Nerva displaced the head on Domitian's neck in `A´, perhaps the dead and damned Domitian escaped defacement in `B´ precisely because he looks (so) little like Domitian? [Hervorhebung von mir]".

            In seiner Anmerkung 54, schreibt Henderson: "His [das heißt, von Figur 12, des jugendlichen Togatus'] eyes bigger and deeper than the lictors' [das heißt, von Figur 1 and 10 auf Fries B], his face more individualised than theirs, at least (Simon [1960] 134; Bonanno [1976] 56)". - Hierbei ist zu beachten, dass Anthony Bonanno (1976, 56-57) mehr als nur das einzige, von Henderson zitierte, Argument anführt, das ihn dazu bewogen hat, den Kopf des  jugendlichen Togatus als ein Portrait Domitians anzusehen.

 

Um diesen Punkt abzuschließen: Ich selbst frage in diesem Buch, ob Fries B, als er sich noch in situ an dem domitianischen Gebäude befand, zu dem er gehörte, überhaupt zugänglich für Personen gewesen ist, die ihn hätten beschädigen können (s.o., Kapitel II.3.2.); während John Henderson (2003, 246), der davon ausgeht, dass Fries B zugänglich war, fragt, ob der jugendliche Togatus möglicherweise als Domitian gar nicht erkennbar  gewesen ist, weshalb er deshalb nicht beschädigt worden sei.

 

Warum der Kopf des jugendlichen Togatus/ Domitian auf Fries B nicht beschädigt worden ist

 

Den meisten Gelehrten, die bislang die Cancelleriareliefs diskutiert haben, war die Tatsache unbekannt, dass Nerva (theoretisch) einen Grund hatte, warum er Domitians Bogen usurpiert hat (vorausgesetzt, diese Hypothese ist wahr), für den die Cancelleriareliefs geschaffen worden waren: sein Sieg im bellum Suebicum. Für den gesamten, sehr komplexen, Vorgang; s.o., Kapitel II.3.1.a; II.3.2; II.3.3.a); V.1.c; V.1.i.3.).

            Der Statthalter von Pannonien, nicht Nerva, hatte diese siegreiche militärische Kampagne geleitet, aber weil Nerva der regierende Kaiser war, wurde dieser Sieg ihm zugeschrieben. Der Statthalter von Pannonien sandte deshalb Nerva, als Zeichen seines Sieges, einen Lorbeerkranz nach Rom, den Nerva im späten Oktober oder Anfang November 97 n. Chr. in einer feierlichen Zeremonie dem Iuppiter Optimus Maximus Capitolinus geweiht hat; im Laufe derselben feierlichen Zeremonie auf dem Kapitol hat Nerva dann Trajan adoptiert, "whom he had previously appointed governor of Upper Germany, as his son, co-emperor, and successor" (vergleiche J.B. CAMPBELL 1996, 1038-1039; s.o., Anm. 322, in Kapitel II.1.e)). Trajan befand sich zu diesem Zeitpunkt in Mogontiacum/ Mainz.

            Vergleiche hierzu oben, Kapitel II.3.2; und II.3.3.a), sowie unten, Den vierten Beitrag von Peter Herz in diesem Band ("Wann wurde Trajan von Nerva adoptiert?"). Vergleiche auch unten, in Band 3-2, in A Study on the consequences of Domitian's assassination: Nerva is forced to adopt Trajan and Trajan creates Domitian's negative image to consolidate his own reign ... (`Eine Studie zu den Folgen von Domitians Ermordung: Nerva wird gezwungen, Trajan zu adoptieren, und Trajan kreiert Domitians negatives Image, um seine eigene Herrschaft zu konsolidieren ...´).

 

Als Konsequenz dieser beiden Fakten (Nervas Sieg im bellum Suebicum und seiner Adoption Trajans) hat der Senat im November 97 n. Chr. sowohl Nerva, als auch Trajan, für ihren Sieg im bellum Suebicum, den Titel Germanicus verliehen; diesen Titel hat Nerva seiner offiziellen Titulatur hinzugefügt, und auch Trajan hat ihn akzeptiert.

 

Meiner Meinung nach erlaubt diese Abfolge von Ereignissen die Annahme, dass Nerva, sobald er die Nachricht von seinem Sieg im bellum Suebicum erfuhr, den Auftrag erteilt hat, das Portrait Domitians auf Fries A der Cancelleriareliefs in sein eigenes Portrait umzuarbeiten. Wie deutlich erkennbar ist (vergleiche hier Fig. 1), ist diese Operation niemals abgeschlossen worden. Das wiederum erlaubt den weiteren Schluss, dass Nerva irgendwann die Unterbrechung dieser Arbeiten angeordnet haben muss, möglicherweise an dem Tag, an dem er Trajan adoptiert hat. Ich schlage des Weiteren vor, dass Nerva schließlich die Zerstörung des Monumentes angeordnet hat, zu dem die Cancelleriareliefs gehörten. Als spätesten Zeitpunkt hierfür schlage ich vor, dass dies erfolgt sein wird, nachdem der Senat, im November 97 n. Chr., ihm (Nerva) und Trajan den Titel Germanicus zugestanden hatte - für ihren (angeblichen) Sieg im bellum Suebicum, an dem weder Nerva, noch Trajan teilgenommen hatten (!).

 

Um dieses Thema weiter zu verdeutlichen, wiederhole ich im Folgenden einen Text, der für oben, Kapitel II.3.1.a) Nerva's victory in the bellum Suebicum October AD 97) (`Kapitel II.3.1.a) Nervas Sieg im bellum Suebicum im Oktober 97 n. Chr.´) geschrieben worden ist:

 

`Falls Nerva, als er den Auftrag erteilt hat, das Gesicht Domitians auf Fries A in ein Portrait seiner selbst umzuarbeiten (vergleiche hier Fig. 1; Figs. 1 und 2 Zeichnung: Figur 6), tatsächlich den Wunsch gehabt haben sollte, auf seinen Sieg über die Suebi in Pannonien im Jahre 97 n. Chr. zu verweisen, dann war diese Idee womöglich gar nicht so extravagant, wie wir vielleicht auf den ersten Blick meinen könnten. Denn, vorausgesetzt Domitian hätte tatsächlich Fries A in Auftrag gegeben, um, wie eine Forscherin vorgeschlagen hat [mit Anm. 346], an seinen eigenen Sieg im Sarmatischen Krieg zu erinnern, den der Kaiser persönlich in den Jahren 92-93 n. Chr. in Pannonien gegen die Sarmatischen Iazygen, und ebenfalls gegen die Suebi [mit Anm. 345] erfochten hatte, dann würde Nervas Idee sehr viel verständlicher werden (s.o., Kapitel II.3.2.)´.

            Ich persönlich schlage dagegen vor, dass Fries A der Cancelleriareliefs Domitians profectio zu seinem (zweiten) Dakischen Krieg im Frühjahr 89 n. Chr. darstellt (s.u.,  Appendix IV.d.2.e); Appendix IV.d.2.f). Weiter unten in diesem Kapitel schlage ich vor, dass die Cancelleriareliefs den Domitiansbogen dekoriert haben könnten, den Filippo Coarelli (2009b; 2012) an der "Porta principale" (dem `Haupteingang´) von Domitians Palast auf dem Palatin annimmt. Falls das wahr sein sollte, und wenn wir gleichzeitig berücksichtigen, dass Kaiser Nerva gleichfalls in Domitians Domus Augustana residiert hat, dann wäre es mehr als verständlich, dass er mit einem eigenen Portrait auf Fries A erscheinen wollte (vergleiche hier Fig. 1, oder, wenn möglich, auf beiden Friesen ?), die ja - nach dieser Theorie - immerhin den Bogen am Eingang seines Palastes zierten. Vergleiche für die Tatsache, dass Nerva in Domitians Palast auf dem Palatin gelebt hat: Friderike Senkbeil (2022, 242 mit Anm. 1262).

 

Vergleiche hier Figs. 8.1; 58, Beschriftungen: PALATINE; DOMUS AUGUSTANA; "Porta principale"; Arch of Domitian ? / Cancelleria Reliefs ?

 

Im Unterschied zu allen früheren Gelehrten, schlägt Massimo Pentiricci (2009) Folgendes vor. Die meisten Platten der Cancelleriareliefs (vergleiche hier Figs. 1 und 2 Zeichnung) stammen aus dem von mir so genannten `Second sculptor's workshop´ (der `zweiten Bildhauerwerkstatt´), die Filippo Magi (1939; 1945) unter dem Cancelleriapalast, neben dem Grab des Konsuls Aulus Hirtius, ausgegraben hat. Zusammen mit den Cancelleriareliefs hat Magi dort Architekturfragmente angetroffen, die zu einem Bogen gehören. Pentiricci ist der Auffassung, dass all das ursprünglich aus demselben Kontext stammt, weshalb dieses domitianische Gebäude, zusammen mit den Cancelleriareliefs, abgerissen worden sein müsse (vergleiche M. PENTIRICCI 2009, 61 mit Anm. 428-431; S. 62 mit Anm. 440-442, S. 162 mit Anm. 97, S. 204: "§ 3. La ristrutturazione urbanistica in età flavia (Periodo 3)"; vergleiche S. 204-205: "L'officina marmoraria presso il sepolcro di Irzio"); s.o., Kapitel I.3.2.), Anm. 297; zu Anm. 261, in Kapitel I.3.2; und zu Anm. 334, in Kapitel II.3.1.a).

            Zu dieser `zweiten Bildhauerwerkstatt´; s.o., Kapitel I.3.1.); V.1.a.1.).

            Stephanie Langer und Michael Pfanner (2018, 82), die Massimo Pentiricci (2009) in diesem Zusammenhang nicht zitieren, sind ebenfalls der Ansicht, dass das Gebäude, zu dem sie gehörten, zusammen mit den Cancelleriareliefs abgerissen worden sei. Des Weiteren haben sie bereits vorgeschlagen (wegen anderer Gründe als ich), dass es Nerva gewesen sein könnte, der die Zerstörung des Gebäudes mit den Cancelleriareliefs in Auftrag gab; s.o., Kapitel V.1.a); V.1.b); V.1.i.1.).

 

Meiner Ansicht nach hat Nerva das Gebäude mit den Cancelleriareliefs zerstören lassen, weil diese Reliefs nach dem oben erwähnten Senatsbeschluss natürlich auf Fries A Nerva und Trajan zusammen, in ihrer gemeinsamen profectio Zeremonie für das bellum Suebicum hätten darstellen müssen. Bekanntlich sind aber die Marmorplatten der Cancelleriareliefs viel zu dünn, als dass eine größere Veränderung möglich gewesen wäre, zum Beispiel die zusätzliche Reliefdarstellung eines zweiten Kaisers, neben dem Domitian/ Nerva auf Fries A, zum Beispiel zwischen Minerva und Domitian/ Nerva (hier Fig. 1; Figs. und 2 Zeichnung: Figur 5 und 6); vergleiche hierzu oben, Kapitel II.3.2.

            Bei dem Versuch herauszufinden, was tatsächlich nach Domitians Ermordung mit den Cancelleriareliefs geschehen ist, müssen wir berücksichtigen, dass das Gebäude selbst, nicht nur die Reliefs (siehe dazu unten), womöglich noch gar nicht fertiggestellt war. An diesem Gebäude sind die Marmorplatten der Cancelleriareliefs befestigt, und in situ skulptiert worden (auch die zweite Phase der Überarbeitung dieser Reliefs; siehe dazu unten, und oben, in den Kapiteln II.1.d; II.4.). Um diesen Punkt weiter zu erläutern, folgt hier eine weitere Textpassage aus oben, Kapitel II.3.1.a):

 

`Nervas Sieg im bellum Suebicum im Oktober 97 n. Chr. ...

 

`Pfanner (1981, 516-517 mit Anm. 13-16, "Das Schicksal der Reliefs", wörtlich zitiert oben, in Anm. 318, in Kapitel II.1.d)) hat bewiesen, dass Domitians Gesicht auf Fries A der Cancelleriareliefs [hier Fig. 1; Figs. und 2 Zeichnung: Figur 6] in ein Portrait Nervas umgearbeitet worden ist, als sich dieser Fries noch in situ an seinem domitianischen Gebäude befunden hat. Domitian wurde am 18. September 96 n. Chr. ermordet. Wie wir bereits erfahren haben (s.o., im Kapitel II.3.2.), weihte Nerva Ende Oktober oder Anfang November 97 n. Chr. jenen Lorbeerkranz dem Iuppiter Optimus Maximus Capitolinus auf dem Kapitol, der ihm, als Zeichen seines Sieges über die Suebi, aus Pannonien geschickt worden war - jenes Sieges, für den Nerva, zusammen mit Trajan, den Title Germanicus verliehen bekommen sollte. Wenn wir diese Fakten kombinieren, scheint es vernünftig anzunehmen, das dieser Bogen Domitians, zum Zeitpunkt von Nervas Sieg im Oktober 97, Domitians Ermordung bereits um mehr als 13 Monate `überlebt´ hatte. Falls das der Fall gewesen ist, dann können wir weiter mutmaßen, dass dieser Bogen wieder zur Baustelle geworden ist - und zwar als Folge von Nervas Entscheidung, dieses Bauwerk in eines umzuwandeln, das seinen eigenen Sieg verherrlichen sollte.

            Vielleicht können wir diesen Gedanken sogar noch weiter `spinnen´. Wenn wir bedenken, dass die Cancelleriareliefs noch nicht fertiggestellt waren, als Domitian starb (ihnen fehlt an vielen Stellen das letzte finish), dann erlaubt diese Beobachtung vielleicht die Schlussfolgerung, dass es sich bei diesem Ort seit Domitians Tod um eine verlassene Baustelle gehandelt hat´.

            Auch Giandomenico Spinola schreibt, s.u., im Beitrag von Giandomenico Spinola in diesem Band, dass seiner Meinung nach das Gebäude, zu dem die Cancelleriareliefs gehört haben, zu Lebzeiten Domitians noch nicht fertiggestellt worden war.

            Vergleiche für die Tatsache, dass viele Teile der Cancelleriareliefs noch nicht ihr final finish erhalten hatten, außerdem, s.o., Anm. 135-137, in Kapitel I.1.; Kapitel II.1.b); Anm. 340 in Kapitel II.3.1.a); und Kapitel V.1.i.1.).

 

Da ich das, was oben gesagt wurde, für möglich halte, schlage ich in diesem Buch vor, dass das Portrait Domitians / des jugendlichen Togatus auf Fries B (hier Fig. 2; Figs. 1 und 2 Zeichnung: Figur 12), einfach deshalb überlebt hat, weil es der Öffentlichkeit gar nicht zugänglich war bis zu dem Zeitpunkt, als das gesamte Gebäude, zusammen mit den Cancelleriareliefs, zerstört wurde. - Was meiner Meinung Nerva in Auftrag gegeben hat; s.o., Kapitel II.3.2.

            Falls all das wahr sein sollte, dann befinden wir uns heute nur deshalb in der privilegierten Lage, diese Friese überhaupt studieren zu können, dank der oben vermuteten Entscheidungen Nervas im Jahre 97 n. Chr., und den glücklichen Umständen, dass die Cancelleriareliefs in den 1930er Jahren wiedergefunden wurden, heute noch vorhanden sind, sowie, dass Filippo Magi (1939; 1945) sie so vorbildlich publiziert hat.

 

Wenden wir uns nun dem `topographischen Kontext´ zu, welcher der Darstellung auf

Fries B zu Grunde liegt, der Porta Capena in der Servianischen Stadtmauer

 

Meiner Meinung nach ist der junge Caesar Domitian auf Fries B (hier Fig. 2; Figs. 1 und 2 Zeichnung: Figur 12) dargestellt, wie er, in der 1. Hälfte des Monats Oktober 70 n. Chr., in seiner Eigenschaft als praetor urbanus, den neu gewählten Kaiser Vespasian in einer adventus Zeremonie an Roms heiliger Stadtgrenze, dem Pomerium, in Empfang nimmt. Domitian hatte die Magistratur praetor urbanus consulari potestate seit dem 1. Januar 70 n. Chr. inne (s.o., Kapitel V.1.i.3.)). 

            Aber mit dem Thema adventus Vespasians, so wie es nach Domitians Wünschen auf Fries B dargestellt werden sollte, waren zwei Probleme verbunden: der praetor urbanus (das heißt, Domitian) konnte in dieser Eigenschaft nur innerhalb des Pomeriums der Stadt Rom tätig werden, hinzu kommt, dass wir wissen, dass Vespasian zu diesem Zeitpunkt mit dem Senat verhandelte, damit ihm dieser für seine Siege im Großen Jüdischen Krieg einen Triumph gewähre. Von diesem Krieg kam Vespasian gerade zurück (nach seinem Aufenthalt in Alexandria). Für Vespasians Motivation, sich aus Judaea nach Alexandria zu begeben, und für seine dortigen Aktivitäten; s.u., Kapitel The visualization of the results of this book on Domitian on our maps (`Die Visualisierung der Resultate dieses Buchs über Domitian auf unseren Karten´); vergleiche auch unten, Appendix II.a).

            Vespasians Wunsch, einen Triumph zu feiern, bedeutete (theoretisch) seinerseits, dass es Vespasian nicht erlaubt war, das pomerium Roms zu überschreiten, die heilige Grenze der Stadt, solange ihm der Senat diesen Triumph nicht gewährt haben würde. Wir wissen auch, dass der Senat Vespasian (Titus, und Domitian !) das Privileg, einen Triumph feiern zu dürfen, erst am Morgen ihres Triumphzuges zugestehen würde, das heißt, im Juni 71 n. Chr. (!).

            In diesem speziellen Fall verlieh der Senat den drei Männern drei separate Triumphe (so Josephus, BJ 7,5,3) - Vespasian und Titus für ihre Siege im Großen Jüdischen Krieg  - und Domitian für seine gleichzeitigen Aktionen in Rom (und/ oder für sein militärisches `Abenteuer´ in Gallien und Germanien im Jahre 70 n. Chr. ?). Aber Vespasian, Titus und Domitian entschlossen sich, nur einen, gemeinsamen Triumph zu feiern: das geschah im Juni 71 n. Chr.; s.o., Kapitel III., mit Anm. 458, mit Bibliographie; oben, Kapitel V.1.i.3.); V.1.i.3.a); und unten, in Appendix I.c). - Für Domitians militärisches `Abenteuer´ in Gallien and Germanien im Jahre 70 n. Chr.; s.o., Kapitel I.1.; I.2, Anm. 229; 230, Anm. 458 in oben, Kapitel III. und V.1.i.c.3.), sowie unten, in Appendix I.c).

 

Nach dem oben Gesagten wurde meiner Meinung die Szene, die wir auf Fries B sehen, mit Absicht an die heilige Grenze Roms, das Pomerium, verlegt. Der Genius Populi Romani (hier Fig. 2; Figs. 1 und 2 Zeichnung: Figur 13), der mit Domitian (zur Porta Capena in der Servianischen Stadtmauer) gekommen ist, um Vespasian in dieser adventus Zeremonie in Empfang zu nehmen, und der, auf diesem Relief nicht zufällig zwischen Vater und Sohn erscheint, setzt deshalb seinen linken Fuss auf einen cippus, welcher die Linie des Pomeriums markieren muss. Indem der Künstler diesen Pomeriums-cippus innerhalb seiner Komposition genau an dieser Stelle platzierte, hat er die Areale domi (auf der linken Seite des Reliefs) und militiae (auf der rechten Seite des Reliefs) von einander getrennt, und zwar aus folgenden Gründen.

            Domitian in Amtsausübung seiner Magistratur praetor urbanus, und, aus Prinzip, dem Genius Senatus, dem Genius Populi Romani, und gleichfalls der Stadtgöttin Dea Roma, war es nicht erlaubt, die Stadt Rom zu verlassen (das heisst, das Areal domi), weshalb alle vier auf dieser Seite des Frieses B erscheinen (hier Fig. 2; Figs. 1 und 2 Zeichnung: Figuren 2; 11; 12; 13). Der Grund hierfür war, dass die Konstruktionen der beiden Genien (des Senats und des römischen Volkes) und der Göttin Roma so beschaffen waren, dass alle drei innerhalb der heiligen Stadtgrenze Roms, dem Pomerium, verbleiben mussten.

Außerhalb der Stadt Rom (das heißt im Areal militiae) sehen wir dagegen auf Fries B den heimkehrenden siegreichen General Vespasian (hier Fig. 2; Figs. 1 und 2 Zeichnung: Figur 14), dem es augenblicklich noch nicht erlaubt ist, dieses Areal zu verlassen (nämlich die Stadt Rom zu betreten, das heisst, das Areal domi). Und weil wir wissen, dass sich Vespasian der Stadt Rom auf der Via Appia genähert hatte, ist die Darstellung auf Fries B der Cancelleriareliefs offensichtlich so gemeint, dass sich Vater und Sohn an der Porta Capena der Servianischen Stadtmauer treffen (hier Figs. 58; 71), obwohl das Stadttor selbst nicht dargestellt ist. Für eine Diskussion aller Aspekte der Cancelleriareliefs; s.o., Kapitel I.-VI.; sowie unten, Den Beitrag von Giandomenico Spinola in diesem Band.

 

Ich selbst folge Giandomenico Spinolas gesamter Interpretation von Fries B der Cancelleriareliefs und wiederhole hier deshalb eine Textpassage, die für Kapitel III. geschrieben wurde; vergleiche zum Folgenden unten, Den Beitrag von Giandomenico Spinola in diesem Band:

            `Spinolas Beitrag zu unseren früheren Erkenntnissen besteht in folgender Beobachtung. Er hat mich auf die mögliche Bedeutung der Geste hingewiesen, die Vespasian auf Fries B mit seiner rechten Hand ausführt. Der Kaiser hebt sie und legt sie auf die linke Schulter des vor ihm stehenden jugendlichen Togatus [in Wirklichkeit berührt Vespasian die Schulter des jungen Mannes gar nicht, aber aus der Entfernung sieht es so aus] ... Da Spinola voraussetzt, dass Fries B das originale Portrait dieses Kaisers zeigt, und deshalb Vespasian und Domitian, glaubt er, dass Vespasians Geste meine, dass er auf diese Weise die (zukünftige) Herrschaft über das römische Weltreich auf seinen jüngeren Sohn Domitian überträgt. Was, falls das der Wahrheit entspricht, bedeuten würde, dass Fries B nicht nur den genauen Moment der Einsetzung von Kaiser Vespasian selbst zeigt - wie schon früher von vielen Gelehrten beobachtet worden ist - sondern gleichzeitig die (zukünftige) Einsetzung, oder die "legittimazione" (so Spinola) von Domitian als Kaiser [Hervorhebung von mir]´.

 

Und weil ich Giandomenico Spinolas soeben zitierter Interpretation von Fries B der Cancelleriareliefs folge, schlage ich in diesem Buch vor, für welches Gebäude  Domitian seine Cancelleriareliefs in Auftrag gegeben haben könnte.

 

Die Punkte 1.) - 5.), die im Folgenden diskutiert werden sollen, sprechen meines Erachtens dafür, dass die Cancelleriareliefs einen der beiden Bögen Domitians auf dem Palatin dekoriert haben können.

 

            1.) wegen der Datierung (`spätdomitianisch´), die für die Cancelleriareliefs vorgeschlagen wird, und/ oder weil einige Gelehrte vorschlagen, dass die Werkstatt der Cancelleriareliefs auch in Domitians Palast auf dem Palatin tätig war und auf Domitians Forum/ Forum Nervae/ Forum Transitorium (im Folgenden `Domitians Forum´ genannt).

 

Domitians Palast auf dem Palatin wurde 81 nach Chr. begonnen und um 92 n. Chr. fertig gestellt; vergleiche John Pollini (2017b, 120) und Françoise Villedieu (2009, 246), diskutiert oben, in Kapitel V.1.i.3.b); Abschnitt III.

            Hans Wiegartz (1996, 172, wörtlich zitiert unten, im Appendix IV.d.2.a)), war der Ansicht, dass die Skulpturenausstattung von Domitians Forum und die Cancelleriareliefs gleichzeitig entstanden sind.

            Giandomenico Spinola war so freundlich mir mitzuteilen, dass die Cancelleriareliefs (hier Figs. 1; 2) seiner Meinung nach spätdomitianisch datierbar sind (s.o., zu Anm. 75, in Kapitel I.1., vergleiche auch unten, Den Beitrag von Giandomenico Spinola in diesem Buch).

            Pierre Gros (2009, 106-107, der P. GROS 2004 zitiert) schlägt vor, dass Domitians Architect Rabirius, der seinen Palast auf dem Palatin erbaute, gleichzeitig Domitians Forum errichtet habe; siehe dazu unten, in Appendix IV.d.2.a); Appendix IV.d.2.f). Gros (2009, 106-107) berichtet außerdem, dass, als Ergebnis der neuen Ausgrabungen von Domitians Forum, wofür er Eugenio La Rocca (1998a, 1-12) zitiert, "Le ricerche recenti hanno messo in evidenza tre fasi diverse di un cantiere che, cominciato nell'84, durò più di un decennio ..." (`die neuen Untersuchungen haben drei Bauphasen des Forums erkennen lassen, beginnend 84 n. Chr., hat die Bauzeit mehr als ein Jahrzehnt gedauert´). Diese Textpassage ist ausführlicher zitiert und diskutiert unten, in Appendix IV.d.2.a).

            Klaus Stefan Freyberger (2018, 97; s.o. im Kapitel V.3.) stellt fest, das die Fragmente von Bauornamentik, die zusammen mit den Cancelleriareliefs gefunden wurden (hier Figs. 1; 2), von einer spätdomitianischen Werkstatt skulptiert wurden, die auch in Domitians Palast auf dem Palatin, der Domus Augustana, tätig war. Außerdem vergleicht Freyberger (2018, 97), wegen stilistischer Ähnlichkeiten, den Architravblock mit der Inschrift PP FECIT (CIL VI, 40543), der zusammen mit den Cancelleriareliefs gefunden wurde, mit Le Colonnacce in Domitians Forum (vergleiche hier Fig. 49). - Darauf werde ich unten noch einmal zurückkommen.

            Für eine Diskussion; s.o., Kapitel VI.3. Summary of my own hypotheses concerning the Cancelleria Reliefs presented in this Study; Addition: My own tentative suggestion, to which monument or building the Cancelleria Reliefs may have belonged, and a discussion of their possible date.

(`Zusammenfassung meiner eigenen Hypothesen bezüglich der Cancelleriareliefs, die in dieser Studie zur Sprache kommen; Zusatz: Mein Vorschlag, zu welchem Monument oder Gebäude die Cancelleriareliefs gehört haben können, mit einer Diskussion ihrer möglichen Datierung´).

            Vergleiche die neueste Literatur zum Palast des Domitian auf dem Palatin: Siehe die letzte, posthum (2020) erschienene Publikation zu diesem Thema von Ulrike Wulf-Rheidt (21. Dezember 1963 - 13. Juni 2018). Vergleiche auch Aurora Raimondi Cominesi and Claire Stocks (2021); Natascha Sojc (2021); und Aurora Raimondi Cominesi (2022). Hans Rupprecht Goette danke ich für die Übersendung des Artikels von Wulf-Rheidt (2020).

 

            2.) Die Darstellung der Piroustae (hier Fig. 49) in Domitians Forum liefert das Datum für die Entstehung der Cancelleriareliefs (das heißt: `nach 89 n. Chr.´).

 

Die Darstellung der Piroustae in Domitians Forum (hier Fig. 49) hilft:

a) bei der Datierung der skulpturalen Ausstattung des Forums selbst; und -

b) weil dieselbe Werkstatt auch die Cancelleriareliefs anfertigte (s.o., zu Punkt 1.)), erlaubt diese Tatsache den Schluss, dass Domitian (jetzt Nerva) auf Fries A der Cancelleriareliefs (hier Fig. 1) dargestellt ist, wie er im Frühjahr des Jahres 89 n. Chr. zu seinem (zweiten) Dakischen Krieg aufbricht. Domitian beendete diesen Krieg mit einem Sieg, den er im November/ Dezember 89 mit einem Triumph in Rom `über die Chatti und die Daker´ feierte.

 

- Wenn das der Fall ist, dann kann man diese Tatsache als terminus post quem für die Realisierung der Cancelleriareliefs werten.

            Vergleiche unten, Appendix IV.d.2.f) Domitian's choice to represent the Piroustae (cf. here Fig. 49) in his Forum/ Forum Nervae/ Forum Transitorium and the date of the Cancelleria Reliefs. 

(`Domitians Entscheidung, die Piroustae (vergleiche hier Fig. 49) in seinem Forum/ Forum Nervae/ Forum Transitorium darstellen zu lassen und  die Datierung der Cancelleriareliefs´).

            Vergleiche für Domitians Krieg im Jahre 89 n. Chr.: Peter L. Viscusi (1973, 58-60), wörtlich zitiert und diskutiert oben, im Kapitel Preamble: Domitian's negative image; Section I. `The intentional creation of Domitian's negative image´, here presented by discussing relevant text passages from Markus Handy ("Strategien zur Legitimierung der Ermordung des Domitian", 2015) and from Peter L. Viscusi (Studies on Domitian, 1973).

(`Preambel: Domitians negatives Image; Abschnitt I. `Die absichtliche Kreierung von Domitian's negativem Image´, hier präsentiert anhand der Diskussion relevanter Textpassagen aus Markus Handy ("Strategien zur Legitimierung der Ermordung des Domitian", 2015) und aus Peter L. Viscusi (Studies on Domitian, 1973)´).

 

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Fig. 49. Rom, Forum Domitians/Forum Nervae/ Forum Transitorium, Detail des einzig erhaltenen Teils der Portikus auf der Südostseite des Forums, der Le Colonnacce genannt wird. Photo: Mit freundlicher Genehmigung von F.X. Schütz (März 2006).

Marmorrelief einer weiblichen Figur der Attikazone von Le Colonnacce. Photo: Mit freundlicher Genehmigung von H.R. Goette (Mai 2012).

Früher wurde diese Figur mit Minerva identifiziert, bis H. Wiegartz (1996) erkannt hat, dass es sich um die allegorische Darstellung eines Volksstamms handelt, wobei ursprünglich insgesamt 42 derartige Figuren von gentes dieses Forum dekoriert hätten. Wiegartz erkannte, dass es sich in diesem Fall um die Darstellung der Piroustae handelt, da er eine Replik dieser Figur im  Sebasteion  von Aphrodisias entdeckt hatte, wo sie als `Piroustoi´ beschriftet ist (vergleiche hier Fig. 50).

Die Piroustae/ Piroustoi waren ein Volksstamm aus Illyrien (sie werden auch als dalmatischer und als pannonischer Volksstamm bezeichnet), der in jenem Teil der römischen Provinz Illyricum lebte, der, nach der Teilung dieser Provinz (die wahrscheinlich 9 n. Chr. erfolgt ist), die römische Provinz Dalmatien werden sollte.

 

Fig. 50. Aphrodisias, Sebasteion, entstanden in iulisch-claudischer Zeit. Marmorrelief, das denselben Volksstamm darstellt wie das Relief von Le Colonnacce (hier Fig. 49). In der zugehörigen Inschrift wird diese Figur als `Piroustoi´ bezeichnet. Photo: Mit freundlicher Genehmigung der Ausgrabungen von Aphrodisias (G. Petruccioli).

 

Mein Dank gilt Amanda Claridge, Hans Rupprecht Goette, Peter Herz, Eugenio La Rocca, Stefan Pfeiffer, Franz Xaver Schütz, Rose Mary Sheldon und Bert Smith, deren `konzertierte Aktionen´ - während der Pandemie, als alle Bibliotheken geschlossen waren - mir geholfen haben, dieses sehr komplexe Thema zu verstehen.

            Die entsprechenden Recherchen begannen damit, dass ich eine Bemerkung der Militarhistorikerin Rose Mary Sheldon (2007, 199) gelesen habe, die sich die Frage gestellt hat, welchen Effekt Hadrians Unterdrückung der Bar Kochba Revolte auf ihn selbst gehabt haben mag. Ich habe diese Frage weiter verfolgt, was den unvorhergesehenen Effekt hatte, dass ich diesem Buch eine detaillierte Studie zu Domitians Bauprojekten in Rom hinzugefügt habe.

            Vergleiche unten, Appendix IV.c.2.); und Appendix IV.d) The summary of the research presented in Appendix IV. has led to a summary of Domitian's building projects at Rome.

(`Die Zusammenfassung der Forschungen, die in Appendix IV. präsentiert wird, führte zu einer Zusammenfassung von Domitians Bauprojekten in Rom´). - Darauf werde ich unten noch einmal zurückkommen.

            Der Grund war, dass ich begonnen habe, die Reliefs mit allegorischen Darstellungen von `Völkern´ zu studieren, welche die Portiken des Hadrianeums (hier Fig. 48) dekoriert haben, und die Marina Sapelli (1999) als Darstellungen von `provinciae fideles´ (`treuen Provinzen´) interpretiert hat. Diese Reliefs haben mich zu Domitians Forum geführt.

 

Als ich den Romführer von Amanda Claridge (2010, 174-175) zu Rate zog, fand ich eine bedeutende Erkenntnis, für die sie selbst aber nicht die Quelle zitiert hat : In Le Colonnacce, in Domitians Forum "On the attic storey the surviving sculptured panel in the recess shows a helmeted [Seite 175] female carrying a shield, recently recognized (thanks to a labelled version found at Aphrodisias in Turkey) as the personification of the Piroustae, a people of the Danube" (`In der Attikazone von Le Colonnacce in Domitians Forum hat sich ein Relief erhalten, das eine weibliche Gestalt mit einem Helm und einem Schild darstellt (dank einer mit einer Inschrift versehenen Version dieser Figur, die in Aphrodisias in der Türkei gefunden wurde [vergleiche hier Fig. 50]) ist diese Figur als Personifikation der Piroustae identifiziert worden, einem Volk, das an der Donau lebte´).

 

Als ich Amanda um Rat fragte, glaubte sie, diese Hypothese in einer Publikation von R.R.R. Smith gefunden zu haben, und schickte mir, von sich aus, R.R.R. Smiths Artikel ("Simulacra Gentium: The Ethne from the Sebasteion at Aphrodisias", 1988), in welchem, wie auch Amanda selbst wußte, die Piroustae aber gar nicht erwähnt werden. In seinem Buch über die Flavier (2009, 61-62), erwähnt auch Stefan Pfeiffer die Piroustae (hier Fig. 49), er zitiert aber Hans Wiegartz für diese Identifizierung, allerdings ebenfalls, ohne die entsprechende Publikation zu zitieren. Leider konnte ich nicht mehr Hans Wiegartz (23. Januar 1936 - 27. März 2008) selbst um Rat fragen, weil er schon lange zuvor verstorben war.

 

Diese allegorischen Darstellungen von `Völkern´ in Domitians Forum (vergleiche hier Fig. 49), von denen es nach Hans Wiegartz (1996) ursprünglich 42 in diesem Forum gegeben hat, symbolisieren, nach Ansicht von Stefan Pfeiffer (2009, 61-62), `Domitians "Sieghaftigkeit", eine Eigenschaft des Kaisers, die ihrerseits Roms Reichtum garantierte´, wie Pfeiffer schreibt. Pfeiffer's entsprechende Textpassage ist in ausführlicherer Form unten als Motto von Appendix IV.d.2.e) zitiert. In einem anderen Zusammenhang hat Pfeiffer (2018, 189; s.o., im Kapitel I.2.1.a)), im Zusammenhang seiner Analyse der Themen von Domitians Selbstdarstellung, erklärt, was er mit "Sieghaftigkeit" meint: "1. It was a key issue for Domitian to show his virtus militaris and his victoriousness [mit Anm. 85, wo er Literatur zitiert]" (`1. Für Domitian war von größter Bedeutung, seine virtus militaris und seine Sieghaftigkeit zu zeigen´). Demnach behauptete Domitian in seinen Selbstdarstellungen, die Eigenschaft `invincibility´ (`Unbesiegbarkeit´) zu besitzen.

            Für eine detaillierte Diskussion, siehe unten, Appendix IV.d.2.a). - Auch darauf werde ich unten noch einmal zurückkommen.

 

Auf meine Bitte hin, hat mir Stefan Pfeiffer freundlicherweise das Zitat `Hans Wiegartz ("Simulacra Gentium auf dem Forum Transitorium", 1996)´ geschrieben, aber da von allen Artikeln der Zeitschrift Boreas ausgerechnet dieser Beitrag nicht im Internet verfügbar ist, war Hans Rupprecht Goette so freundlich, mir, von sich aus, diesen Aufsatz von Wiegartz zu schicken (!). Außerdem darf ich hier mit dem freundlichen Einverständnis von Franz Xaver Schütz eine seiner Photographien von Le Colonnacce veröffentlichen (vergleiche hier Fig. 49).

 

Und da inzwischen Pierre Gros (2009, 106-107) zu der alten Auffassung zurückgekehrt war, dass das `Piroustae Relief´ in Domitians Forum statt dessen Minerva darstellt, eine Auffassung, mit der er (angeblich) Maria Paola Del Moro (2007) folgt, habe ich auch die übrigen oben genannten Gelehrten um Hilfe gebeten. Wie ich erst sehr viel später feststellen sollte, hat Pierre Gros (2009, 107), der für diese Meinung: "(Del Moro 2007b [das heißt, hier M.P. DEL MORO 2007]. S. 178-187)" zitiert, irrtümlich behauptet, dass es Del Moro (2007) gewesen sei, die das `Piroustae Relief´ (hier Fig. 49) wieder mit Minerva identifiziert habe.

            Hans Rupprecht Goette schickte mir daraufhin, von sich aus, sein Photo der allegorischen Darstellung der Piroustae in Le Colonnacce in Domitians Forum (hier Fig. 49), das ich hier mit seinem freundlichen Einverständnis publizieren darf. Hans schickte mir außerdem ein Literaturzitat bezüglich der Piroustoi im Sebasteion von Aphrodisias (vergleiche hier Fig. 50), und zwar: R.R.R. Smith (Aphrodisias VI. The Marble reliefs from the Julio-Claudian Sebasteion, 2013), sowie ein Photo der Piroustoi. Ich kannte natürlich dieses Relief des Sebasteions (hier Fig. 50), hatte aber bis zu diesem Zeitpunkt selbst noch nicht bemerkt, dass dieses Relief und das der Piroustae in Domitians Forum (hier Fig. 49) (zugegebenermaßen etwas verschiedene) Kopien desselben Prototyps sind (!).

            Weil ich wissen wollte, wer das zuerst bemerkt hatte, und weil Pierre Gros (2009, 106-107) inzwischen das `Piroustae Relief´ (hier Fig. 49) wieder als Darstellung der Minerva identifiziert hatte, bat ich R.R.R. Smith um Rat. Bert Smith schrieb mir, dass es Hans Wiegartz (1996) gewesen sei, der beide Reliefs als allegorische Darstellung des Volkes der Piroustae/ Piroustoi identifiziert hat, eine Tatsache, auf die auch er selbst hingewiesen hat; vergleiche Smith (2013, 91 Anm. 50). Bert erklärte mir in seiner Email außerdem, dass, auf Grund ikonographischer Besonderheiten, das Relief in Domitians Forum unter keinen Umständen Minerva darstellen kann. Mit Berts freundlichem Einverständnis publiziere ich hier seine Email als ("The first Contribution by R.R.R. Smith on the iconography of the representation of the Piroustae at Le Colonnacce in Domitian's Forum/ Forum Nervae/ Forum Transitorium") (`Der erste Beitrag von R.R.R. Smith zur Ikonographie der allegorischen Darstellung der Piroustae in Le Colonnacce von Domitian's Forum/ Forum Nervae/ Forum Transitorium´). Bert Smith schickte mir außerdem, von sich aus, die entsprechenden Passagen seiner Publikation aus dem Jahre 2013, sowie eine Photographie der Piroustoi im Sebasteion (hier Fig. 50), die ich mit seinem freundlichen Einverständnis hier publizieren darf.

            Vergleiche unten, im Appendix IV.d.2.a) Who invented this iconography of defeated and pacified `nations´ and what does it mean? With The first Contribution by R.R.R Smith. 

(`Wer hat diese Ikonographie der besiegten und befriedeten `Nationen´ erfunden, und was bedeutet sie ? Mit Dem ersten Beitrag von R.R.R. Smith´).

            In diesem Kapitel werden die Publikationen von R.R.R. Smith (1988 und 2013) diskutiert, in denen er alle allegorischen Darstellungen von `nationes´ untersucht hat, beginnend mit denen des Pompeius Magnus in seinem Theater in Rom, aber auch denen der Porticus ad Nationes des Augustus in Rom, sowie denen, die von den `nationes´ der Porticus ad Nationes des Augustus abgeleitet worden sind: Die sogenannten ethne des Sebasteions in Aphrodisias (hier Fig. 50), die `Provinzen´ des Hadrianeums in Rom (hier Fig. 48), und die `Völker´ von Domitians Forum (hier Fig. 49). Nach R.R.R. Smith (2013, 119) kann Domitians Forum mit seinen 42 Darstellungen von `Völkern´, als  "... another porticus ad nationes" (`eine zweite Porticus ad Nationes´) angesehen werden. Womit, wenn das den Tatsachen entsprechen sollte, Domitians Forum auf diese Weise bewußt auf die Porticus ad Nationes des Augustus bezogen wäre; vergleiche Smith (1988, 71-72; ders. 2013, 114-118). Vergleiche auch unten, Appendix IV.d.2.b; und Appendix IV.d.2.f). Darauf werde ich später noch einmal zurückkommen.

 

In diesem Zusammenhang sollten wir drei sehr bemerkenswerte Fakten bei unseren Überlegungen mit berücksichtigen:

 

a) von den 42 allegorischen Darstellungen von `Völkern´, welche Domitians Forum ursprünglich geschmückt hatten, befindet sich nur noch eine in situ, die Darstellung der Piroustae (hier Fig. 49), und b), wie Hans Wiegartz (1996) beobachtete, genau diese Darstellung ist auch im Sebasteion von Aphrodisias erhalten geblieben (hier Fig. 50). Im Sebasteion bestehen diese insgesamt 50 Darstellungen von ethne jeweils aus zwei separaten Blöcken (Figur und Inschrift), weshalb wir versucht sein könnten zu bezweifeln, dass der untere Block mit der Inschrift `Piroustoi´, mit der richtigen weiblichen Figur (auf dem oberen Block) kombiniert worden ist. Aber das ist mit Sicherheit nicht der Fall. Ich zitiere deshalb im Folgenden vorab eine Textpassage, die für unten, Appendix IV.d.2.c) geschrieben worden ist, und die c) beweist, dass diese weibliche Gestalt von Wiegartz berechtigterweise mit dem `Volk´ namens Piroustoi/ Piroustae identifiziert worden ist:

            `Dass der Statuentyp, den diese beiden Reliefs kopieren [das heißt, hier Figs. 49; 50] tatsächlich die Piroustae darstellt, ist sicher, weil die Künstler des Sebasteions auch das Relief selbst mit dem Namen dieses Volkes beschriftet hatten, um sicher zu gehen, die richtige Figur mit jener Basis mit der Inschrift zu kombinieren, welche diese weibliche Gestalt als Darstellung der Piroustoi identifiziert; vergleiche R.R.R. Smith (2013, 90, 118)´.

 

Kehren wir nun zu einer Zusammenfassung von unten, Appendix IV.d.2.b) zurück.

 

R.R.R. Smith (1988, 58 mit Anm. 18) schreibt, dass die Darstellungen der `Völker´ im Sebasteion in Aphrodisias, unter anderem der Piroustae, mit den entsprechenden Siegen des Augustus erklärt werden können: Die Darstellung der Piroustae zum Beispiel beziehe sich auf die Kriege in dieser Gegend von 13-9 v. Chr. und von 6-8 n. Chr. In seiner Anmerkung 18, erwähnt Smith die entsprechenden antiken Schriftquellen: "... Piroustae ... - RG [Res Gestae, Tatenbericht des Augustus] 26-7 and 30". Nota bene, Augustus (RG [Res Gestae, Tatenbericht des Augustus] 26-27, 30) erwähnt die Tatsache, dass er das Gebiet, wo die Piroustae lebten, in das Imperium Romanum integriert habe: er schreibt, dass diese Siege von Tiberius erfochten worden seien, aber er erwähnt nicht die Volksstämme, die dort lebten.

            Vergleiche R.R.R. Smith (2013, 91, n. 44) für die Tatsache, dass Tiberius erst dann die Piroustae hatte besiegen können, "when they were "almost entirely exterminated [my emphasis]" (`als sie fast vollständig ausgerottet waren´) (!):

            "On Tiberius and the Pirousti in AD 6–9, the Tiberian historian, Velleius Paterculus (2.115.2-4) writes: `… This campaign brought the momentous war to a successful conclusion; for the Perustae and Desiadates, Dalmatian tribes, who were almost unconquerable on account of the position of their strongholds in the mountains, their warlike temper, their wonderful knowledge of fighting, and, above all, the narrow passes in which they lived, were then at last pacified, not now under the mere generalship, but by the armed prowess of Caesar [das heißt, Tiberius] himself, and then only when they were almost entirely exterminated´ (2.115.4, transl.[ation] F. W. Shipley, Loeb 1924) [Hervorhebung von mir]".

 

Und weil Pierre Gros (2009, 106-107) (irrtümlich) behauptet hat, dass Maria Paola del Moro die Piroustae (hier Fig. 49) wieder mit Minerva identifiziert habe, bat ich auch Eugenio La Rocca um Hilfe, der so freundlich war, mir den entsprechenden Artikel von Maria Paola del Moro zu schicken. Del Moro (2007) sagt in ihrem Artikel keineswegs, dass das `Piroustae Relief´ (hier Fig. 49) Minerva darstellt. Sie hat statt dessen die entsprechenden Beobachtungen von Wiegartz (1996) weiter unterstützt: in ihren Ausgrabungen auf Domitians Forum, die sie im Jahr 2000 durchführte, fand sie nämlich Fragmente von einigen weiteren, sehr ähnlichen allegorischen Darstellungen von `Völkern´.

 

Mit der sehr willkommenen Unterstützung von Franz Xaver Schütz und Rose Mary Sheldon konnte ich dann die Kriege des Augustus und Trajan auf dem Balkan, sowie Hadrians dortige Aktivitäten studieren, was in meinem Fall nötig war, um die dort geführten Kriege  Domitians überhaupt verstehen zu können.

            Für Hadrians soeben erwähnte Aktivitäten auf dem Balkan; vergleiche unten, zu The third Contribution by Peter Herz  : Der Übergang von Trajan auf Hadrian und das erste Regierungsjahr Hadrians (`Der dritte Beitrag von Peter Herz in diesem Band´).

            Franz unternahm eine spezielle Recherche im Internet bezüglich der allegorischen Darstellung des Volksstamms der Piroustae auf Domitians Forum (hier Fig. 49) und fand obendrein folgende diesbezügliche Publikationen im  Internet, die sich für das Verständnis der Gestaltung von Domitians Forum als von entscheidender Bedeutung erweisen sollten.

            Vergleiche Carl Patsch ("Archäologisch-epigraphische Untersuchungen zur Geschichte der römischen Provinz Dalmatien, 1899; unter anderem zu dem primus pilus Statius Marrax, der von Domitian hoch ausgezeichnet worden ist), Géza Alföldy ("Einheimische Stämme und civitates in Dalmatien unter Augustus", 1963), Dragana Grbić ("Augustan Conquest of the Balkans in the light of triumphal monuments", 2011), und Alfred Hirt ("Dalmatians and Dacians - Forms of Belonging and Displacement in the Roman Empire", 2019). Da ich Rose Mary Sheldon bezüglich des primus pilus Statius Marrax um Rat gefragt hatte, wies sie mich auf eine Publikation hin, in der die entsprechende Inschrift diskutiert wird, und die Franz ebenfalls im Internet fand; vergleiche Hans Krummrey (2003; Rezension von Marco Buonocore, L'Abruzzo e il Molise in etá romana tra storia ed epigrafia, Vol. I-II (Deputazione Abruzzese di Storia Patria. Studi e Testi 21/1-2, 2002).

 

Als Folge aller dieser Recherchen war Franz so freundlich, eine Visualisierung des entsprechenden Areals anzufertigen; vergleiche unten zu The Contribution by Franz Xaver Schütz : Zur kartographischen Visualisierung historischer Landschaftselemente zwischen Rhein und Schwarzem Meer von Augustus bis Hadrian (vergleiche hier Fig. 77). (`Der Beitrag von Franz Xaver Schütz zu diesem Band´). Mit der Karte (hier Fig. 77), die Franz angefertigt hat, sollen Forschungen unterstützt werden, die versuchen, die Bewegungen jener drei Männer innerhalb dieses Gebietes zu verstehen, die in diesem Buch diskutiert werden : Arminius, Domitian und Hadrian.

            Wir erfahren in den oben aufgeführten Publikationen, dass die Piroustae im Gebiet der späteren römischen Provinz Illyricum lebten. Zuerst (35-33 v. Chr.) hatte hier Octavian/ Augustus persönlich während seines `Illyrischen Krieges´ gekämpft, "against the Iapudes and Pannonians ... in 35 BC, and against the Delmatae in 34/3" (`gegen die Iapuden und die Pannonier ... im Jahre 35 v. Chr., und gegen die Delmatae im Jahre 34/33´); vergleiche John J. Wilkes ("Illyricum", in: OCD³ (1996) 747. Vergleiche auch Dragana Grbić (2011, 132-136), worauf ich unten zurückkommen werde. Als nächstes hatte Tiberius, wie oben bereits erwähnt, unter dem Kommando des Augustus, zunächst in seinem `Pannonischen Krieg´ (12-9 v. Chr.) gegen die Piroustae gekämpft, was die Gründung der römischen Provinz Illyricum zur Folge hatte. Schließlich sollte Tiberius, auf Grund der `Dalmatisch-Pannonischen Revolte´ (6-9 n. Chr., die auch `Bellum Illyricum´ genannt wird), und die sich in der römischen Provinz Illyricum ereignet hat, die größten Schwierigkeiten haben, die Aufstände der einheimischen Volksstämme zu unterdrücken, und besonders den der Piroustae.

            Das wiederum bedeutet, dass in der großen Gruppe von `Nationen´ in der  Porticus ad Nationes des Augustus die Statue der Pirustae eine von Augustus befriedete `Nation´ darstellte. Siehe unten, Appendix IV.d.1.); Appendix IV.d.2.d). Ich persönlich folge dem Vorschlag von Dragana Grbić (2011, 135), dass im Sebasteion in Aphrodisias "The inscription of the Pirustae (no. 3) symbolically represents the suppression of the Dalmatian-Pannonian revolt in 9 AD" (`dass sich die Inschrift der Piroustae (no. 3) auf die Unterdrückung der Dalmatisch-Pannonischen Revolte im Jahre 9 n. Chr. bezieht´). Für eine Diskussion dieser Hypothesen, siehe unten Appendix IV.d.2.d).

 

Nota bene. Bereits für Augustus selbst waren seine Eroberungen in Illyrien und im westlichen Balkan von größter Bedeutung, später sollten Domitian, Trajan und Hadrian die hier entstandenen römischen Provinzen als Basis ihrer Unternehmungen in Dakien nutzen. Siehe unten, Appendix IV.d.2.c).

 

Als besonders hilfreich für die Diskussion der hier betrachteten Themen hat sich Rose Mary Sheldons Studie (2020a) über Arminius erwiesen, "chief of the Germanic Cerusci" (`Fürst der germanischen Cherusker´), über den sie (dies. 2020b, 1012) schreibt:

 

"Arminius himself had served as a commander of a tribal troop contingent under Roman command during the revolt in 6 CE along with Velleius Paterculus, one of our main sources [Hervorhebung von mir]".

 

Arminius hatte demnach als Offizier in der römischen Armee unter Tiberius gedient als dieser, 6-9 n. Chr., in der neuen römischen Provinz Illyricum gegen die dort lebenden revoltierenden Volksstämme kämpfte, unter anderem die Piroustae.

            Rose Mary Sheldon (2020a) berichtet etwas, was mir zuvor unbekannt war: dieser mutige und verzweifelte Kampf jener dalmatischen Volksstämme (unter anderem der Piroustae) gegen die Römer, die im Gebiet der zukünftigen römischen Provinz Dalmatia lebten, wurde für Arminius zum Anlass, zusammen mit seinen Cheruskern und weiteren Alliierten, den einzigen Aufstand gegen die Römer zu planen, der erfolgreich sein sollte (so R.M. SHELDON 2020a, 1025). Das endete bekanntlich im Jahre 9 n. Chr. mit der Niederlage des P. Quintilius Varus im Teutoburger Wald. Darauf werde ich unten noch einmal zurückkommen.

            Siehe oben, Kapitel What this study is all about (`Worum es in dieser Studie geht´); und unten, Appendix IV.d.2.d) The meaning of the representation of the Piroustae within Augustus's Porticus ad Nationes at Rome. With H. Wiegartz's (1996) observations concerning the Piroustae and their representations; and a summary of the revolt of Arminius in Germany, which he planned because he had fought under Tiberius to suppress the revolt of the Pannonian-Dalmatian tribes, inter alia of the Piroustae.

(`Die Bedeutung der allegorischen Darstellung der Piroustae in der Porticus ad Nationes des Augustus in Rom. Mit den Beobachtungen von H. Wiegartz (1996) bezüglich der Piroustae und den Darstellungen dieses Volksstamms; und einer Zusammenfassung der Revolte des Arminius in Germanien, die er geplant hat, weil er unter Tiberius kämpfte, als dieser die Revolte der Pannonisch-Dalmatischen Volksstämme unterdrückt hat, unter anderem der Piroustae´).

 

Außerdem war mir bislang entgangen, worauf Maria Teresa D'Alessio aufmerksam gemacht hat (vergleiche dieselbe 2017, 510 mit Anm. 342, die antike Schriftquellen zitiert), und was auch die jüngst verstorbene Paola Ciancio Rossetto (16. Oktober 1945 - 26. April 2022) erwähnt (vergleiche dies. 2018, 41, mit Anm. 97, 98, die antike Schriftquellen zitiert), eine der Ausgräberinnen der Porticus Octaviae, mit der ich seit 2018 das Glück hatte, die Porticus Octaviae diskutieren zu können : Der dreifache Triumph des Octavian/ Augustus im Jahre 29 v. Chr. erinnerte unter anderem an den Sieg des Octavian / Augustus über die Dalmatii im Jahre 33 v. Chr., und mit der Beute aus diesem Krieg sollte er den Bau der Porticus Octaviae in Rom finanzieren (!). Beide Forscherinnen haben ihrerseits in ihren Publikationen nicht die Tatsache angesprochen, dass das Relief mit der Darstellung der Piroustae in Le Colonnacce in Domitians Forum (hier Fig. 49) einen jener `dalmatischen Volksstämme´ darstellt, die Octavian/ Augustus im Jahre 33 v. Chr. besiegt hatte. Zur Porticus Octaviae werde ich unten noch einmal zurückkommen.

            Für eine Diskussion der Porticus Octaviae, s.u., in Band 3-2, zu A Study on the consequences of Domitian's assassination ... Or: The wider topographical context of the Arch of Hadrian alongside the Via Flaminia ...; Chapter Introduction; Section I. (`Eine Studie zu den Folgen von Domitians Ermordung ... Oder: Der weitere topographische Kontext des Hadriansbogens an der Via Flaminia ...; Kapitel Einführung; Abschnitt I.´).

 

Bert Smith (2013, 119) fragt, warum sich auch Domitian dazu entschlossen haben mag, die Piroustae in seinem Forum darstellen zu lassen, wenn man die Tatsache bedenkt, dass bereits Tiberius (6-9 n. Chr.), unter dem Kommando des Augustus, ihr Gebiet erobert, und in die römische Provinz Dalmatia umgewandelt hatte; s.u., Appendix IV.d.2.c).

            Um diese Frage beantworten zu können, habe ich mich mit der Ikonographie der allegorischen Darstellung der Piroustae beschäftigt; s.u., Appendix IV.d.2.d).

Die wichtigste Besonderheit der Ikonographie der Piroustae (hier Figs. 49; 50), wenn man sie mit den Ikonographien der übrigen Darstellungen von ethne (`Völkern´) im Sebasteion von Aphrodisias vergleicht, besteht darin, dass im Fall der Piroustae ihre militärische Tapferkeit betont wird. Das wird bereits anhand der Wahl des `Amazonengürtels´ klar, mit dem die Darstellungen der Pirustae in Domitians Forum und im Sebasteion ausgestattet sind (hier Figs. 49; 50). Hans Wiegartz (1996, 174) hat außerdem beobachtet, dass von allen erhaltenen Darstellungen von ethne im Sebasteion von Aphrodisias die Piroustoi der einzige Volksstamm sind, der bewaffnet dargestellt wird (!). Diese Tatsache hat Wiegartz (1996) überzeugend mit dem Urteil des Sueton (Tib. 16) erklärt, demzufolge es sich `bei dem `Bellum Illyricum (dem ´Illyrischen Krieg´, 6-9 n. Chr.), den Tiberius u.a. gegen die Piroustae geführt hatte, um den schwierigsten Krieg seit den Kriegen gegen Hannibal gehandelt habe´ (!). Sueton (Tib. 16) fügt hinzu, dass Tiberius diesen Krieg mit 15 (!) Legionen geführt hatte, und mit derselben Anzahl von Auxiliartruppen.

            Wie wir von Rose Mary Sheldon (2020a, 1012, n. 19) erfahren, gehörten zu diesen Auxiliartruppen auch jene Landsleute des Arminius, die dann später im selben Jahr AD 9, nun aber unter dem Kommando des Arminius, P. Quintilius Varus und seine drei römischen Legionen besiegen sollten.

 

Ich schlage vor, dass Domitian die Darstellung der Piroustae in seinem Forum in Auftrag

gegeben hat, weil ausgezeichnete Soldaten aus der römischen Provinz Dalmatia,

wie T. Statius Marrax, in seinem zweiten Dakischen Krieg gedient hatten

 

Nach allem, was oben gesagt wurde, ist meiner Meinung nach die Frage, warum sich Domitian dazu entschlossen hat, die Piroustae in seinem Forum (hier Fig. 49) darstellen zu lassen, bereits vor langer Zeit beantwortet worden.

            Von Carl Patsch ("Archäologisch-epigraphische Untersuchungen zur Geschichte der römischen Provinz Dalmatien, 1899) erfahren wir Folgendes. Eine Inschrift aus Aquileia zeigt, dass T. Statius Marrax aus der römischen Provinz Dalmatia, der primus pilus der legio XIII gemina gewesen ist, von einem Kaiser hoch dekoriert worden war, dessen Name in dieser Inschrift weggelassen worden ist. Nach Patsch's Meinung hatte dieser Soldat in Domitians Dakischem Krieg(en) gedient, und war von Domitian für seine Dienste mit jenen Orden dekoriert worden, die in dieser Inschrift aufgezählt werden.

 

Vergleiche Patsch (1899, 268-269, Abschnitt: "VIII. Dalmatien und Dacien"): ...

2. Pais 1163 = Dessau [das heißt, ILS, Inscriptiones Latinae Selectae, 1892-1916] 2638 (Aquileia): T. Statius P. f. Serg. Marrax prim(us) pil(us) leg(ionis) XIII geminae, donatus torquib(us) armillis phaleris hasta pura bis coron[is] aureis quin[que]. Der Name Statius gestattet die Vermuthung, dass der primus pilus aus Risinium-Risano stammt, wo die gens Statia eine angesehene Rolle [Seite 269] spielte. Wie Marrax vermuthlich im dacischen Kriege unter Domitian [mit Anm. 2] so wurde ein anderes Mitglied derselben Familie von Traian anlässlich der dacischen Siege decorirt: C. I. L. III 6359 (vgl. p. 1491) ...".

            In seiner Anm. 2 auf S. 269, schreibt Patsch: "Der Kaiser, der die Orden verliehen hat, wird verschwiegen, war also damnatae memoriae [Hervorhebung von mir]".

 

Vergleiche für die Heimatstadt `Risinium´ des Soldaten T. Statius P. f. Serg. Marrax, prim(us) pil(us) leg(ionis) XIII geminae in der römischen Provinz Dalmatia, den, wie Patsch (1899, 268-269) vorschlug, Domitian für seine Dienste in dem Dakischen Krieg(en) des Kaisers ausgezeichnet hat, hier Fig. 77, Beschriftung: Risinium-Risano. Statius Marrax stammte aus der Gegend von Salona, das heißt, aus dem Gebiet des Volksstamms der Piroustae.

            Vergleiche für die verschiedenen Forschungsmeinungen bezüglich des Schicksals des (ehemaligen) Gebietes der Piroustae unter den Römern: Dragana Grbić (2011, 135 mit Anm. 51, 52, wörtlich zitiert und diskutiert; s.u., in Appendix V.d.2.d)) und Géza Alföldy (1963, 194, 195, wörtlich zitiert: s.u., Appendix IV.d.2.e)).

 

Wie Patsch (1899, 269) außerdem mitteilte, sollte ein anderes Mitglied seiner Familie unter Trajan dieselbe hohe militärische Auszeichnung erhalten.

            Zwischen dem 7. und 19. Oktober 2020 hatte ich Gelegenheit, in Telephongesprächen und mit Hilfe von Emails mit Peter Herz den primus pilus der Legio XIII Gemina, T. Statius P. F. Serg. Marrax zu diskutieren, der von dieser Inschrift in Aquileia bekannt ist, und der unterschiedlich datiert worden ist. Am 19. Oktober 2020 war Herz so freundlich, wir seinen zweiten Beitrag zu diesem Buch zu schicken. den ich hier mit seinem freundlichen Einverständnis publizieren darf. In diesem Text schlägt Herz vor, dass mehr Argumente für die spätere Datierung sprechen. Deshalb kann Statius Marrax tatsächlich am Ende des 1. Jahrhunderts n. Chr. in der Legio XIII Gemin gedient haben, das heißt, under Domitian, wie von Patsch (1899) vorgeschlagen worden ist.

 

Vergleiche unten, The second Contribution by Peter Herz : Anmerkungen zu Statius Marrax

(`Der zweite Beitrag von Peter Herz in diesem Band´).

 

Siehe auch unten, im Appendix IV.d.2.e) Did Domitian intentionally represent the Piroustae in his Forum/ Forum Nervae/Forum Transtorium? With The second Contribution by Peter Herz, and at Appendix V.d.2.f) Domitian's choice to represent the Piroustae in his Forum/ Forum Nervae/ Forum Transitorium and the date of the Cancelleria Reliefs (cf. here Figs. 1; 2).

(`Hat Domitian die Piroustae absichtlich in seinem Forum/ Forum Nervae/ Forum Transitorium darstellen lassen? Mit Dem zweiten Beitrag von Peter Herz; und im Appendix IV.d.2.f). Domitians Entscheidung, die Piroustae in seinem Forum/ Forum Nervae/ Forum Transitorium darstellen zu lassen und das Datum der Cancelleriareliefs (vergleiche hier Figs. 1; 2)´).

 

Ich schlage deshalb vor, dass Domitian die Darstellung der Piroustae in seinem Forum angeordnet hat, weil ihn Soldaten aus der römischen Provinz Dalmatia, wie zum Beispiel T. Statius Marrax, bei seinen Kriegszügen unterstützt hatten.

            Und da das, meiner Meinung nach, aus einer Reihe von Gründen (diskutiert im Appendix IV.d.2.f)), nur in Domitians Zweitem Dakischen Krieg des Jahres 89 n. Chr. geschehen sein kann, schlage ich ferner Folgendes vor : Die statuarische Ausstattung von Domitians Forum sollte an Domitians Sieg in diesem Krieg erinnern, den der Kaiser im November/ Dezember 89 n. Chr. mit einem Triumph über die Chatti und die Daker, gefeiert hat. - Es ist, selbstverständlich theoretisch ebenfalls möglich, dass Domitians Forum an alle Siege Domitians erinnern sollte. Darauf werde ich unten noch einmal zurückkommen.

 

Um das oben Gesagte näher zu erläutern, zitiere ich im Folgenden einige Passagen aus unten, Appendix IV.d.2.f) Domitian's choice to represent the Piroustae (cf. here Fig. 49) in his Forum/ Forum Nervae/ Forum Transitorium and the date of the Cancelleria Reliefs (cf. here Figs. 1; 2).

(`Domitians Entscheidung, die Piroustae (vergleiche hier Fig. 49) in seinem Forum/ Forum Nervae/ Forum Transitorium darstellen zu lassen und  die Datierung der Cancelleriareliefs (vergleiche hier Figs. 1; 2)´):

 

`Wie wir oben gesehen haben (s.u., im Appendix IV.d.1.)), kann die Darstellung der Piroustae in der Porticus ad Nationes des Augustus als eine der befriedeten `Nationen´ des Augustus interpretiert werden.

            In Domitians Forum repräsentierten die Piroustae dagegen, meiner Meinung nach, eine der `provinciae fideles´ (`treuen Provinzen´) des römischen Reiches unter Domitian - um Marina Sapellis Buchtitel von 1999 auszuleihen; s.u., im Appendix IV.d.1.)) - die auf diese Weise Domitians gute Herrschaft bezeugt haben.

            Wir haben oben von Alfred Hirt erfahren (2019, 17 mit Anm. 100, ausführlicher zitiert in Appendix IV.d.2.e)), dass es der Dakische König "Diurpaneus [war], who waged war against Domitian (Oros. 7.10.4; Jord. Get. 76, 78)" (`dass der Dakische König Diurpaneus gegen Domitian einen Krieg angefangen hatte´). Als die Feindlichkeiten der Daker begannen, hatten die Volksstämme, die in der benachbarten römischen Provinz Dalmatia lebten, nun aber nicht etwa die Gelegenheit ergriffen, gegen die Römer zu revoltieren. Einige Bewohner der Provinz Dalmatia sind statt dessen in die römische Armee eingetreten, die gegen die Daker kämpfte, und einige dieser Soldaten sind sogar von Domitian in Anerkennung ihrer Dienste mit Orden ausgezeichnet worden (s.o., Punkt 7.) [das heißt, T. Statius Marrax]).

            Wir haben oben außerdem von R.R.R. Smith (2013, 121) gehört, dass die Piroustae, genau wie viele andere vergleichbare Volksstämme, auch deshalb innerhalb der großen Anzahl von `Nationen´ in der Porticus ad Nationes des Augustus dargestellt worden waren, weil sie an den Grenzen des römischen Weltreichs lebten und auf diese Weise  "express the wide geographical extent of Roman rule" (`die große Ausdehnung der römischen Herrschaft zum Ausdruck bringen konnten´).

            Da ich diese Tatsache mit berücksichtige, schlage ich vor, dass sich Domitian auch deshalb zur Darstellung der Piroustae in seinem Forum/ Forum Nervae/ Forum Transitorium entschlossen hat, weil Soldaten dieses Volksstamms, der jetzt in der römischen Provinz Dalmatia lebte, unter seinem persönlichen Kommando erfolgreich die Grenze des römischen Weltreichs verteidigt hatten [Hervorhebung von mir]´.

 

Wenn das der Wahrheit entsprechen sollte, dass würde dies die oben erwähnte Hypothese von R.R.R. Smith (2013, 119) beweisen, derzufolge das Forum Domitians, mit seinen 42 Darstellungen von `Volksstämmen´, als "... another porticus ad nationes" (`eine zweite Porticus ad Nationes [wie jene des Augustus´]) betrachtet werden kann. Für eine Diskussion; s.u., im Appendix IV.d.2.b); und im Appendix IV.d.2.f).

 

            Domitian hat diesen Triumph vom November/ Dezember 89 n. Chr. zusammen mit dem Volk von Rom, gefeiert, im Kolosseum. Dort hat er für seine Gäste im Dezember 89 ein verschwenderisches Bankett organisiert, bei dem er sie mit Geschenken buchstäblich `überschüttet´ hat, wie Statius (Silvae 1,6: Saturnalia principis) berichtet.

            Was Domitian bei dieser Gelegenheit tat : das Volk von Rom zu einem üppigen Bankett einzuladen und seinen Gäste großzügige Geschenke zu machen (obwohl es Sitte war, dass Freunde bei dieser Gelegenheit Geschenke austauschten), waren typische Gebräuche bei den Saturnalien; s.u., Appendix I.f.1.).

            Wenn man Domitians Entscheidung betrachtet, dieses Bankett während den Saturnalien zu veranstalten (die vom 17.-23. oder bis zum 25. Dezember andauerten, je nachdem, welchen Kalender man zu Rate zieht), dann glaube ich, dass er den Wunsch hatte, gleichzeitig mit seinen Gästen die Vicennalia (die 20jährige Wiederkehr) seiner geglückten Flucht vom Capitolium am 19. Dezember 69 n. Chr. zu feiern; s.u., Appendix I.

            Vergleiche für eine Diskussion von Domitians Bankett im Colosseum im Dezember 89 n. Chr.: Lisa Cordes (2014, 355-356), wörtlich zitiert und diskutiert oben, im Kapitel Preamble : Domitian's negative image; Section II. Conclusions : Domitian's representations of his miltary successes and his claims to be of divine descent and to possess a divine nature.

(`Preambel : Domitians negatives Image; Abschnitt II. Schlussfolgerungen : Domitians Darstellungen seiner militärischen Erfolge und sein Anspruch, göttlicher Abstammung und göttlicher Natur zu sein´).

 

Und da ich jenen Gelehrten folge, die glauben, dass die Werkstatt, welche für die skulpturale Ausstattung von Domitians Forum verantwortlich war, auch die Cancelleriareliefs schuf (s.o., zu Punkt 1.)), schlage ich außerdem vor, dass auf Fries A dargestellt ist, wie Domitian (hier Fig. 1; Figs. 1 und 2 Zeichnung: Figur 6) seine profectio Zeremonie im Frühling des Jahres 89 n. Chr. feiert, nach der er Rom für diesen Krieg verlassen sollte.

 

Interessanterweise hatte meine gute, kürzlich verstorbene Freundin Amanda Claridge (1. September 1949 - 5. Mai 2022) bereits in ihrem Romführer (2010, 169) Folgendes geschrieben:

"The Forum of Nerva (actually built by his predecessor Domitian in commemoration of his Dacian triumph of AD 89 ... [Hervorhebung von mir]" (`Das Nervaforum (in Wirklichkeit von seinem Vorgänger Domitian zur Erinnerung an seinen Dakischen Triumphs 89 n. Chr. erbaut ...´). Für eine Diskussion: s.u., Appendix IV.d.2.a). Als ich Amanda fragte, wessen Idee das gewesen sei, konnte sie sich auch in diesem Fall zunächst nicht erinnern. Aber mitten in unserer langen Diskussionen der oben zusammengefassten Studien zu diesem Thema schrieb mir Amanda am 23. Juli 2020 eine Email (wörtlich zitiert unten, im Appendix IV.d.2.f)), in der sie mir, zu meiner großen Überraschung, mitteilte, sie glaube, der Vorschlag, dass Domitians Forum womöglich an Domitians Triumph von 89 n. Chr. erinnern sollte, sei ihre eigene Idee gewesen; der Grund sei die Darstellung der Piroustae in diesem Forum. Und am 24. Juli 2020 schrieb mir Amanda eine Email, in der sie mir erlaubt hat, das in diesem Buch zu erwähnen. Vergleiche für all das oben, Kapitel Introductory remarks and acknowledgements (`Einführende Bemerkungen und Dank´).

 

            3.) Die Vorschläge von Antonio Maria Colini (1938, 270), Heinz Kähler (1950, 30-41), Jocelyn M.C. Toynbee (1957, 19), John Henderson (2003, 249), und besonders von Massimo Pentiricci (2009, 61-62, der alle diese früheren Hypothesen diskutiert), denen zufolge die Cancelleriareliefs die parallelen, gegenüberstehenden Wände eines Durchgangs von einem Bogen Domitian dekoriert hätten. Siehe oben, Kapitel I.3.2., mit Anm. 262; 263; 264, sowie oben, die Bildunterschrift von hier Figs. 1 und 2 der Cancelleriareliefs, Zeichnung, `in situ´.

 

            4.) Filippo Coarellis Vorschlag (2009b, 88; ders. 2012, 283, 286-291, 481-483), dass Domitian den Arcus Domitiani auf dem Palatin seinem Vater, dem Divus Vespasianus, geweiht haben könnte.

 

Der Arcus Domitiani/ des Divus Vespasianus ?, der Bogen Domitians am Haupteingang seines Palastes auf dem Palatin, der Domus Augustana, und Domitians (angeblicher) Tempel des Iuppiter Propugnator, der Tempel des Iuppiter Invictus vor seiner Domus Augustana.

 

Reste des westlichen Pylons dieses Arcus Domitiani (die einer späteren Epoche angehören) stehen noch vor Domitians Palast auf dem  Palatin, der `Domus Flavia´/ Domus Augustana (vergleiche hier Figs. 8.1; 58).

            Dass Domitian möglicherweise den Arcus Domitiani seinem Vater, dem Divus Vespasianus, geweiht hat, ist Teil von Coarellis Hypothese (2009b, 88; ders. 2012, 481-483), derzufolge ein Besucher von Domitians Palast, der vom Bogen des Divus Titus auf der Velia heraufkam, dann unter dem Bogen des Divus Vespasianus hindurchging, um schließlich an der "Porta principale" (dem `Haupteingang´) auf der Nordseite von Domitians Palast anzukommen, der Domus Augustana, wo Coarelli einen Bogen des Domitian annimmt. An diesem Haupteingang von Domitians Domus Augustana nimmt Coarelli (2012, 486-491) das Pentapylon an, ein Monument, das ausschließlich in den Konstantinischen Regionenkatalogen genannt wird, und das Coarelli mit dem eben erwähnten Bogen des Domitian an der "Porta principale" identifiziert, den er sich als Triumphbogen vorstellt.

            Dieser nördliche Teil von Domitians Palast, den Helge Finsen (1969, 8) als "no man's land" bezeichnet hat, ist sehr schlecht erhalten. Es besteht aber kein Zweifel, dass an dieser Stelle der Haupteingang des Palastes lokalisiert werden kann; vergleiche Coarelli (2012, 487, mit Anm. 479, der hierzu Literatur angibt: U. WULF-RHEIDT und N. SOJC 2009, 268-272, Figs. 3; 4).

            Bezüglich dieses Weges vom Bogen des Divus Titus auf der Velia, vorbei am Bogen des Divus Vespasianus zum Bogen des Domitian, schlägt Coarelli (2012, 483) überzeugend Folgendes vor:

 

"La scelta di `sacralizzare´ questo percorso con monumenti dedicati ai due primi imperatori flavi si spiega con l'assoluta centralità dell'elemento dinastico nella politica di Domiziano [my emphasis]".

 

(`Die Entscheidung, diesen Weg `sakral zu überhöhen´, mit Monumenten, die den beiden ersten flavischen Kaisern dediziert sind, erklärt sich aus der absolut zentralen Bedeutung der flavischen Dynastie in Domitians Politik´).

 

Der oben zitierten Annahme von Coarellis (2009b; 2012) `drei Bögen´ sind Aurora Raimondi Cominesi und Claire Stocks (2021, 10) sowie Raimondi Cominesi (2022, 109-110, mit Anm. 99-102) gefolgt, wobei letztere den Haupteingang zu Domitians Palast Domus Augustana an derselben Stelle annimmt wie Coarelli (2012).

            In ihrem letzten, posthum erschienenen Artikel über Domitians Palast, geht Wulf-Rheidt (2020, 188) auf Coarellis (2009b; 2012) Ideen bezüglich dieses Domitiansbogens am Haupteingang seiner Domus Augustana nicht ein. Sie selbst präsentiert die Ergebnisse ihrer Forschungen zu dem oben erwähnten "no man's land". Wichtig für unser hier diskutiertes Thema sind die Tatsachen, dass auch Wulf-Rheidt (a.a.O) an derselben Stelle wie Coarelli einen Bogen als Haupteingang zur Domus Augustana annahm, dass dieser Bogen und der anschließende große Hof, den sie als atrium interpretierte, bereits von Domitian erbaut worden ist, und dass dieses ganze Ensemble sehr stark von späteren Kaisern verändert werden sollte, zum Beispiel von Hadrian; vergleiche hierzu auch Wulf-Rheidt (2020, 191).

 

Wulf-Rheidt (2020, 188) schrieb: "I risultati delle ricerche sul palazzo flavio lasciano ricostruire il seguente quadro ... il visitatore venendo dal Foro accedeva all'entrata principale sul Clivus Palatinus mediante un arco, nel quale doveva essere il presidio armato della guardia imperiale (fig. 2a) [Hervorhebung von mir]".

 

(`Die Erforschung des flavischen Palastes erlaubt es, folgende Vorstellung zu entwickeln  ... ein Besucher, der vom Forum kam, näherte sich einem Bogen, dem Haupteingang [des Palastes] am Clivus Palatinus, in dem sich die Garnison der bewaffneten kaiserlichen Garde befunden haben muss´).

 

In die Pläne von Ricardo Mar (2009, 256, Fig. 3), Filippo Coarelli (2012, 484, Figs. 163; 164 [ein Plan von R. MAR 2005]) und Ulrike Wulf-Rheidt (2020, 186, Fig. 2) sind beide Pylone des Arcus Domitiani eingetragen, ich selbst habe in unsere Karten den zweiten (östlichen) Pylon des Arcus Domitiani nicht integriert, aus Gründen, die oben, in Kapitel VI.3.; Addition (`Zusatz´) erklärt werden. Dieser östliche Pylon wurde in einer Ausgrabung unter der Via di S. Bonaventura entdeckt (vergleiche hier Fig. 73). Für ein Gebälkfragment dieses Arcus Domitiani; vergleiche Kristine Iara (in: F. COARELLI 2009a, 505, Kat. Nr. 108).

 

Westlich vom westlichen Pylon des Arcus Domitiani haben wir aus der Karte SAR 1985 zwei Fundamente kopiert, deren Identifizierung heftig umstritten ist.

            Vincenzo Graffeo und Patrizio Pensabene (2014; dies. 2016-2017) konnten diese Fundamente erneut ausgraben. Mein Dank gilt Patrizio Pensabene, der, auf meinen Wunsch hin, so freundlich war, mir diese beiden Publikationen ihrer Ausgrabung zu schicken. Graffeo und Pensabene schreiben diese Fundamente zwei verschiedenen kaiserzeitlichen Tempeln zu, die beide nach Süden orientiert waren, und innerhalb des östlichen der beiden Fundamente, das ins zweite Jahrhundert n. Chr. datierbar ist, haben sie zwei republikanische Phasen eines früheren Tempels gefunden; s.o., Kapitel II.3.1.d); Abschnitt X.

            Ich folge deshalb Graffeos und Pensabenes (2014; id. 2016-2017) Vorschlag, diesen Tempel mit dem des Iuppiter Invictus zu identifizieren, der während der Republik, möglicherweise im 3. Jh. v. Chr., gegründet worden war. Für eine Diskussion der Forschungsmeinungen zum Tempel des Iuppiter Invictus; s.o., Kapitel II.3.1.d); Abschnitt VII.

            Seit seiner ersten Ausgrabung ist dieses angeblich eine Tempelfundament (in Wirklichkeit sind es jedoch zwei Tempelfundamente) unterschiedlich identifiziert worden; vergleiche hier Fig. 58, Beschriftungen: Temple of Iuppiter INVICTUS ? or of IUPPITER STATOR ? IUPPITER VICTOR ? IUPPITER PROPUGNATOR ?

            Weil Filippo Coarelli (2012, 282-285, 482, mit Anm. 468, S. 485, Figs. 164-166) (meiner Meinung nach irrtümlich) dieses Fundament mit dem des Tempels für Iuppiter Propugnator identifiziert hat (der nur in kaiserzeitlichen Inschriften erwähnt wird), (angeblich) erbaut von Domitian, habe ich alle Identifizierungen dieser (beiden) Tempelfundamente im Detail untersucht.

            Siehe oben, im Kapitel II.3.1.d); Abschnitte I.-XII. A digression on Domitian's intention to emulate Augustus and Nero. Domitian built his Palace `Domus Flavia´/ the Domus Augustana on the Palatine deliberately at the site of the (real) House of Augustus. As the `new founder of Rome´, and again like Augustus, Domitian emulated also Romulus (or else compared the achievements of his entire dynasty with those of Romulus). With summaries of the recent discussion concerning the following subjects ... a temple podium, which has been identified as that of the Temple of Iuppiter Invictus (but which has also been identified as that of the Temple of Iuppiter Stator, Iuppiter Victor, and as that of the Temple of Iuppiter Propugnator) ...

 

(`Ein Exkurs zu Domitians Ziel, Augustus und Nero nachzuahmen. Domitian erbaute seinen Palast `Domus Flavia´/ die Domus Augustana absichtlich an der Stelle des (wirklichen) Hauses des Augustus. Als der `neue Gründer Roms´, und gleichfalls wie Augustus, ahmte Domitian auch Romlus nach (oder verglich die diesbezüglichen Leistungen seiner gesamten Dynastie mit denen des Romulus). Mit Zusammenfassungen der aktuellen Diskussion zu folgenden Themen ... ein Tempelpodium, das als das des Tempels des Iuppiter Invictus identifiziert worden ist (aber auch als das des Tempels des Iuppiter Stator, Iuppiter Victor, und als das des Tempels für Iuppiter Propugnator) ...´).

 

            5.) Paolo Liverani's (2021, 83-84) Beobachtungen zum Bogen des Divus Titus auf der Velia:

 

"... the Arch of Titus in sacra via, [mit Anm. 4], a monument whose construction was planned by the Roman Senate shortly before the premature death of Titus, but which had to be built and finished by his brother and successor, Domitian ... [Seite 84] For a better understanding of the arch's message, we have to consider that - although the honorand was Titus - the function of the monument fitted well with Domitian's program to strengthen his own legitimacy by showing as divi both his brother Titus and his father Vespasian. The latter was venerated in the temple he built at the foot of the Capitoline Hill, at the western end of the Forum Romanum [Hervorhebung von mir]".

            Für eine detaillierte Diskussion dieser Passage; s.u. Appendix IV.d.2.f). - Der Bogen des Divus Titus überbrückte natürlich nicht die Sacra Via, wie Liverani (a.a.O.) (irrtümlich) behauptet; vergleiche Filippo Coarelli (2012, 480); Häuber (2017, 327). Für den Bogen des Divus Titus, die Sacra Via und den Tempel des Divus Vespasianus; vergleiche hier Figs. 58; 71; 73.

 

 

Schlussfolgerungen zur ursprünglichen Funktion der Cancelleriareliefs

 

Gestützt auf die oben erwähnten Punkte 1.) - 5.), schlage ich in dieser Studie vor, dass die Cancelleriareliefs den Durchgang von Domitians Arcus Domitiani/ Bogen des Divus Vespasianus auf dem Palatin geschmückt haben, der den "VICUS APOLLINIS ? / "CLIVUS CAPITOLINUS" überbrückte (hier Fig. 73), oder eher einen der Durchgänge des Domitiansbogens, den Coarelli (2009b, 88; ders. 2012, 481-483; vergleiche S. 486-491) an der "Porta pincipale" (`Haupteingang´) von Domitians Palast, der Domus Augustana (hier Figs. 8.1; 58), annimmt.

Siehe oben, Kapitel VI.3.; Addition (`Zusatz´); und unten, Appendix IV.d.2.f).

 

            Aber bezüglich der ersten Hypothese gibt es ein Problem : obwohl Vespasian auf Fries B dargestellt ist, was zunächst der Grund für mich gewesen ist, diesen Vorschlag zu unterbreiten, feiern beide Friese (Figs. 1; 2; Figs. 1 und 2 Zeichnung) hauptsächlich Domitian : seine Legitimation als (zukünftigem) Kaiser (die er von seinem Vater Vespasian erhält; s.u., Den Beitrag von Giandomenico Spinola in diesem Band; was oben bereits erwähnt wurde), sowie seine "personal grandeur" (`eigene Größe´) (cf. J. GERING 2012, 210-211) : auf Fries B sehen wir, wie Domitian bereits als Caesar domi brilliert hat, und auf Fries A, nun selbst Kaiser, militiae.

            Für eine Diskussion der letzteren Hypothese; s.o., Anm. 248, in Kapitel I.2.1.b); vergleiche auch Kapitel V.1.d); V.1.i.3.); VI.3.

            Falls dagegen dieser Domitiansbogen an der "Porta pincipale" seiner Domus Augustana existiert hat, wie Coarelli (2009b, 88; 2012, 481-483; vergleiche S. 486-491) vorschlägt, dann glaube ich eher, dass die Cancelleriareliefs einen der Durchgänge dieses Bogen dekoriert haben könnten, der, falls er existiert haben sollte, von Domitian selbst erbaut worden sein wird. Coarelli (a.a.O) identifiziert diesen Haupteingang der Domus Augustana mit dem Pentapylon, ein Monument, das er sich als Triumphbogen vorstellt

 

            Falls dieser Domitiansbogen, den Coarelli (2012, 481-483, 486-491) an dieser Stelle annimmt, tatsächlich das Pentapylon war, welches ausschließlich in den Konstantinischen Regionenkatalogen erwähnt wird, dann könnte dies bedeuten, dass dieser domitianische Bogen von den folgenden Kaisern ihren eigenen Bedürfnissen angepasst worden war, oder, dass er durch einen komplett neuen Bogen ersetzt worden ist. 

            Vergleiche für das Pentapylon: Emanuele Papi ("Pentapylon", in: LTUR IV [1999] 78-79), der die verschiedenen Vorschläge bezüglich der Lokalisierung dieses Monuments auf dem Palatin zusammenfasst.

 

Mein Vorschlag, die Cancelleriareliefs dem Domitiansbogen Coarellis (2009b; id. 2012) an der "Porta principale" (`Haupteingang´) von Domitians Palast Domus Augustana (hier Figs. 8.1, 58) zuzuschreiben, wird möglicherweise (theoretisch) durch einen monumentalen Architravblock unterstützt, welcher das rechte Ende einer Bauinschrift enthält (CIL VI, 40543: PP FECIT). Dieser Architrav gehörte wahrscheinlich zu einem Bogen, wurde zusammen mit den Cancelleriareliefs gefunden, und wurde bereits oben unter Punkt 1.) erwähnt. Diese Inschrift beweist, dass Domitian, der den Titel pater patriae (`Vater des Vaterlandes´) bereits im Jahre 81 n. Chr. erhalten hatte, das entsprechende Gebäude selbst errichtet hatte, zu dem diese Inschrift gehörte; es ist  jedoch zu beachten, dass auch Nerva den Titel pater patriae trug. Vergleiche für beide Alternativen; s.o., zu Anm. 81, 82, 87, in Kapitel I.1.

            Auch Markus Wolf ist der Ansicht, dass Domitian das Gebäude selbst errichtet hatte, zu dem der Architrav mit der Inschrift (CIL VI, 40543: PP FECIT) gehört hat; vergleiche Wolf (2015, 318-320, Figs. 6; 7 [der Architrav], Figs. 8; 10 [seine beiden Rekonstruktionszeichnungen eines freistehenden Bogens und eines "ingresso monumentale" (`monumentalen Eingangs´), in den dieser Architrav integriert ist]; ders. 2018, 91-94, mit Anm. 5, 15, Abb. 39; 40 [der Architrav]; Abb. 42; 43 [seine Rekonstruktionszeichnungen eines freistehenden Bogens und eines  "Eingangsbaus", in welche dieser Architrav integriert ist]; siehe auch oben, Kapitel V.2.).

            Als ein weiteres Argument für die Zuschreibung der Cancelleria Reliefs an diesen (ehemaligen) Domitiansbogen am Haupteingang seines Palastes könnte man die großen Ähnlichkeiten der Cancelleriareliefs mit dem Nollekens Relief (hier Fig. 36) anführen. Der Grund hierfür ist die Tatsache, dass Francesco Bianchini (1738, 68) das Nollekens Relief buchstäblich in der `Aula Regia´ von Domitians `Domus Flavia´/ Domus Augustana ausgegraben hat, eine Tatsache, die von allen neueren Gelehrten übersehen worden ist. Hierauf werde ich später zurückkommen.

            Vergleiche Figs. 8.1; 58, labels: FORUM ROMANUM; VELIA; Arch of DIVUS TITUS; PALATINE; ARCUS DOMITIANI / DIVI VESPASIANI ?; "DOMUS FLAVIA"; DOMUS AUGUSTANA; "Porta principale"; Arch of DOMITIAN ?; Cancelleria Reliefs ?

 

 

Domitians Bauprojekte in der Stadt Rome, als Ganzes betrachtet

 

Ehe ich mich einigen neuen Beobachtungen zu Domitians Palast auf dem Palatin zuwende, möchte ich das wichtigste Ergebnis meiner Forschungen zu Domitians Bauprojekten in Rom vorstellen.

            Ausgehend von Mario Torellis Bemerkung (1987, 575, wörtlich zitiert oben, in Anm. 228, in Kapitel I.2.), der als erster Domitians Bauprojekt auf dem Kapitolshügel als `pharaonisch´ bezeichnet hat, habe ich zunächst Folgendes geglaubt : Dass Domitian zwei derartige `pharaonische´, aber verschiedene Projekte in Rom betrieben habe. Das eine habe `den Kapitolinischen Hügel und angrenzende Gebiete´ umfasst (vergleiche hier Figs. 58; 59; 71; 73), das heißt, jenes Stadtgebiet (unter anderem das Marsfeld), wo Domitian nicht nur neue Gebäude erbaute, sondern wo er auch viele alte restauriert hat, die beim großen Brand auf dem Capitolium im Jahre 69 n. Chr. zerstört wurden, sowie bei dem noch größeren Brand im Jahre 80 n. Chr., bei dem große Teile der Stadt Rom zerstört worden waren; sowie die `Colosseum city´ (`die Colosseumsstadt´) (hier Figs. 71; 72), deren Errichtung bereits von seinem Vater Vespasian begonnen worden war: hier haben die flavischen Kaiser Neros Domus Aurea mit Gebäuden ersetzt, die sie `für das Volk von Rom´ errichtet haben.

            Das (zumindest für mich) überraschende Resultat dieser Forschungen war die Erkenntnis, dass diese beiden Bauprojekte Domitians zusammenhingen. Um diese Tatsache zu illustrieren, zitiere ich im Folgenden die Titel der entsprechenden Kapitel dieses Buches. 

            Am 6. Juli 2021 war Eric M. Moormann so freundlich, mir von sich aus - und zwar für ein anderes Buchprojekt; vergleiche Häuber (in Vorbereitung, FORTVNA PAPERS vol. IV über den Laokoon) - zwei Artikel zu schicken : Von James C. Anderson Jr. ("The Date of the Thermae Traiani and the Topography of the Oppius Mons", 1985), und von Rabun Taylor, Edward O'Neill, Katherine W. Rinne, Giovanni Isidori, Michael O'Neill und R. Benjamin Gorham ("A Recently Discovered Spring Source of the Aqua Traiana at Vicarello, Lazio", 2020). Diese beiden Publikationen beweisen, dass - selbstverständlich - bereits Domitian damit begonnen hatte, die `Trajansthermen´ zu erbauen (!).

            Abgesehen davon, dass sich diese Tatsache auch als entscheidend für den Kontext meines Buches über den Laokoon erweisen sollte, den ich damals gerade mit Eric Moormann diskutierte, hat mich diese Information auch noch im richtigen Zeitpunkt erreicht, um den Titel meines Appendix IV.d.4.c) in diesem Buch zu ändern. Vergleiche für den Kontext dieses spezifischen Kapitels :

 

Siehe unten, Appendix IV.d.4.) Domitian's building projects at Rome, discussed in this Study;

Appendix IV.d.4.a) Domitian's building project `Colosseum City´;

Appendix IV.d.4.b) Domitian's building project comprising the Campus Martius, the Capitoline Hill and the sella between Arx and Quirinal. With detailed discussion of the Templum Pacis, and some remarks on Domitian's Villa, called Albanum;

Appendix IV.d.4.c) Domitian's building projects at Rome. Conclusions arrived at in Appendix IV.d. With The Contribution by Eugenio La Rocca.

As a result of this Chapter it seems to be clear that Domitian, who destroyed the sella between the Quirinal and the Arx, in order to erect his huge forum there (the later `Forum of Trajan´), had used this excavated material to fill in a valley on the Mons Oppius. This finding invited the further assumption that already Domitian had planned to erect at this site great public baths, the now so-called `Baths of Trajan´. The confirmation that Domitian had actually started building those baths, reached me only afterwards [Hervorhebung von mir].

 

(`Appendix IV.d.4.) Domitians Bauprojekte in Rom, die in diesem Band diskutiert werden;

Appendix IV.d.4.a) Domitians Bauprojekt `Colosseum Stadt´;

Appendix IV.d.4.b) Domitians Bauprojekt, welches das Marsfeld, den Kapitolshügel und die sella (`Sattel´) zwischen der Arx und dem Quirinal umfasste. Mit detaillierter Diskussion des Templum Pacis, und einigen Bemerkungen zu Domitians Villa, die Albanum genannt wurde;

Appendix IV.d.4.c) Domitians Bauprojekte in Rome. Ergebnisse, die in Appendix IV.d erzielt worden sind. Mit Dem Beitrag von Eugenio La Rocca.

Als Ergebnis dieses Kapitels scheint klar zu sein, dass Domitian, der die sella (`Sattel´) zwischen dem Quirinal und der Arx zerstört hat, um an dieser Stelle sein riesiges Forum zu errichten (das spätere `Trajansforum´), mit diesem ausgegrabenen Material ein Tal auf dem Mons Oppius zugeschüttet hat. Diese Erkenntnis erlaubte die weitergehende Vermutung, dass bereits Domitian an dieser Stelle eine große öffentliche Thermenanlage geplant hatte, die heute sogenannten `Trajansthermen´. Die Bestätigung, dass Domitian tatsächlich damit begonnen hatte, diese Thermenanlage zu errichten, erreichte mich erst später [Hervorhebung von mir]´).

 

Um diesen Punkt abzuschließen, nehme ich im Folgenden eine Textpassage vorweg, die für unten, Appendix IV.d.4.c), geschrieben wurde:

`Meine Annahme von Domitians zwei verschiedenen `pharaonischen´ Projekten war falsch, in Wirklichkeit umfasste Domitians Vision die gesamte Stadt Rom. Bei dem Versuch, zu einem abschließenden Urteil bezüglich Domitians Bauprojekten in Rom zu kommen, die in diesem Buch behandelt worden sind, schlage ich deshalb  Folgendes vor:

 

1.) Bei diesen Unternehmungen Domitians handelte es sich zweifellos um bedeutende Verbesserungen des öffentlichen Wohls.

 

Außerdem können Domitians Bauprojekte, im Nachhinein betrachtet, nicht nur als groß, oder besser, als großartig, bezeichnet werden, nicht nur, was ihre tatsächliche Größenordnung, sondern auch, was ihre künstlerische Qualität betrifft  : wir müssen auch anerkennen, dass die Konzeption einiger dieser Bauten extrem weitsichtig geplant worden war. Mit der letzteren Beurteilung beziehe ich mich auf Domitians Projekte seines Mega-Forums (dem `Trajansforum´) und dem seiner großen öffentlichen Thermenanlage (den `Trajansthemen´). Der enorme Erfolg beider Projekte wird zuallererst dadurch erwiesen, dass Trajan beide sofort `usurpiert´ hat, wie im Fall von so vielen anderen Konzeptionen Domitians (nicht nur Bauprojekten). Vergleiche zum Beispiel Eugenio La Rocca ("Traianus vs. [versus] Domitianus. Dalla rappresentazione del potere imperiale all'usurpazione dei monumenti pubblici", 2017).

            Letzteres ist außerdem durch die Tatsachen bewiesen, dass Domitians erste riesige `Kaiserthermen´ von den `Caracallathermen´ und den `Diocletiansthermen´ kopiert worden sind.

            Apropos, meine Behauptung, dass Domitians Bauprojekte `Bedeutende Verbesserungen des öffentlichen Wohls darstellten´: das traf zumindest nach der Vorstellung der antiken Römer zu. - Ich füge hier diese Einschränkung hinzu, weil, wie bereits oben gesagt (s.o., im Kapitel II.3.1.c)): "In antiquity ... [the Colosseum] was a theatre of ritual death"; vergleiche Amanda Claridge (1998, 278; dies. 2010, 314). Und ich selbst habe an anderem Ort geschrieben : in der Kaiserzeit wurden in Rom Theater errichtet "für Aufführungen aller Art, wie z.B. [zum Beispiel] das Colosseum (in dem hauptsächlich Tierhatzen und Gladiatorenkämpfe, aber auch theatralisch inszenierte Exekutionen stattfanden)"; cf. Häuber (2013, 153).

 

Wie Domitian diese Situation selbst beurteilt hat, wissen wir leider nicht. Bezüglich Domitians wahrscheinlicher Motivation, diese wirklich eindrucksvollen Architekturen zu errichten, wurde oben Folgendes vorgeschlagen (s.o., im Kapitel What this study is all about [`Worum es in dieser Studie geht´]):

 

`Die außerordentlichen Anstrengungen, die Domitian unternahm, dienten, genau wie in den vergleichbaren Fällen des Augustus, Vespasian, Hadrian und Septimius Severus (außer den beiden anderen Motivationen im Fall Domitians: `eigene Größe´ und `Familiengedenken´), dem Zweck, Domitians Herrschaft zu legitimieren. Die hier erwähnten Aktivitäten, besonders die großartigen Bauprojekte dieser Kaiser, dienten deshalb dem Zweck, dass sie selbst für ihre Leistungen bereits zu Lebzeiten von ihren Untertanen entsprechende Anerkennung erfuhren, und überdies positiv von der Nachwelt in Erinnerung behalten würden´.

 

Domitians diesbezügliche Aktivitäten haben sich, was alle dieser Aspekte betrifft, als extrem erfolgreich herausgestellt, und zwar aus folgendem Grund:

 

2.) Auf Grund von Domitians Unternehmungen und denen seiner Familie ist Rom im Grunde auch heute noch eine flavische Stadt.

 

Für die Formulierung meines 2.) Punktes habe ich mich auf die beiden Motti von Eric M. Moormanns Artikel (2018, 161) gestützt, die lauten: "``A visitor to Rome today cannot avoid the Flavians´´ [mit Anm. 1], und: ``To the modern visitor the centre of Rome presents itself as essentially a Flavian city´´ [mit Anm. 2]". In seiner Anmerkung 1, schreibt Moormann: "Darwall-Smith 1996, 17 ...". Und in seiner Anmerkung 2, schreibt er: "Boyle 2003, 29 ...". Und in seiner letzten Diskussion dieses Themas; vergleiche Moormann ("Domitian's Reshaping Rome", 2021, 43-44) schreibt er sogar:

"Due to Titus' [page 44] premature death in September 81, Domitian could shape the town into a real Domitianopolis without trespassing the ambitions of his father and brother (fig. 3) [mit Anm. 4; Hervorhebung von mir]".

            In seiner Anm. 4, schreibt Moormann: "On Domitian's rebuilding of Rome, see, among others, Frederick 2003, and, most recently, Moormann 2018".

 

 

Auch die Organisation von Domitians Baustellen war innovativ:

 

Zum Beispiel die Organisation der gigantischen Baustelle des zukünftigen `Trajansforums´; vergleiche Patrizio Pensabene und Javier Á. Domingo (2016-2017). Dies trifft analog auch für die Beschaffung des Baumaterials für Domitians Bauprojekte zu, das aus dem gesamten Mittelmeergebiet importiert werden musste. Es überrascht nicht, dass die meisten frischen Marmorblöcke, die aus weit entfernten Steinbrüchen stammten, und mit Hilfe von Konsulardaten datiert sind, die im Stadtviertel Testaccio, in `La Marmorata´, in Ausgrabungen zu Tage kamen, aus der Zeit Domitians stammten; vergleiche Pensabene und Domingo (2016-2017, 573 mit Anm. 161).

            Das Gebiet im Stadtviertel Testaccio, das in vergangenen Jahrhunderten La Marmorata hieß (vergleiche hier Figs. 102; 102.4; 103), befindet sich auf dem linken Tiberufer, südlich vom Aventin. Die meisten Gelehrten identifizieren dieses Gebiet, meines Erachtens irrtümlich, mit dem Emporium, das Livius (35,10,12; 41,27,8) zusammen mit der Porticus Aemilia erwähnt, die von denselben Gelehrten, meiner Meinung nach ebenfalls irrtümlich, mit dem riesigen opus incertum Gebäude im Stadtgebiet La Marmorata identifiziert wird. In Wirklichkeit kennen wir den antiken  Namen dieser Gegend nicht.

            Für eine detaillierte Diskussion; s.o., A Study on the colossal portrait of Hadrian (now Constantine the Great) in the courtyard of the Palazzo dei Conservatori at Rome (cf. here Fig. 11). With The Contribution by Hans Rupprecht Goette; Part II. Ancient Rome's new commercial river port, at La Marmorata. With discussions of the `Porticus Aemilia´ (in reality identifiable as Navalia) and of the Horrea Aemiliana, and with The sixth Contribution by Peter Herz : Rom. Strukturen der Versorgung.

 

(`Eine Studie zum kolossalen Portrait des Hadrian (jetzt Konstantins des Großen) im Hof des Palazzo dei Conservatori in Rom (vergleiche hier Fig. 11). Mit Dem Beitrag von Hans Rupprecht Goette; Teil II. Der neue Handelshafen des antiken Rom, bei La Marmorata. Mit Diskussionen der `Porticus Aemilia´ (in Wirklichkeit als Navalia identifizierbar) und der Horrea Aemiliana, und mit Dem sechsten Beitrag von Peter Herz : Rom. Strukturen der Versorgung´).

 

 

Wenden wir uns nun Domitians Palast auf dem Palatin zu, seiner Domus Augustana

 

Abgesehen von den weiter unten diskutierten neuen Erkenntnissen zu diesem Gebäudekomplex, steuere ich in diesem Buch keine eigenen Hypothesen bezüglich der Bedeutung von Domitians Gesamtgestaltung seines Palastes bei. Glücklicherweise sind, beziehungsweise waren, an diesem Thema andere Gelehrte interessiert, zum Beispiel Ulrike Wulf-Rheidt (2020), sowie Aurora Raimondi Cominesi (2022), die sich diesem Thema aus unterschiedlichen Perspektiven genähert haben: Auf der Basis ihrer eigenen, jahrzehntelangen Forschungen zu diesem Thema, legte Wulf-Rheidt (2020) eine Dokumentation der genauen Chronologie aller Teile der Domus Augustana vor, während Raimondi Cominesi (2022), die selbst Wulf-Rheidt (2020) nicht diskutiert, ihrerseits versucht, alle diese Bauphasen zu beurteilen.

            Raimondi Cominesi (2022) kommt zu dem, meiner Meinung nach überzeugendem Schluss, dass, im Nachhinein betrachtet, Domitians Gestaltung seiner Domus Augustana als eines `Palastes, der den Bedürfnissen eines römischen Kaisers entspricht´, sich (ebenfalls) als extrem weitsichtig erwiesen hat. Da ich in diesem Buch nahezu alle anderen Bauprojekte Domitians in Rom studiert habe (s.o.), überrascht mich persönlich dieses Ergebnis von Raimondi Cominesi nicht.

            Hinzu kommt, dass Raimondi Cominesi (2022, 115, mit Anm. 122) bezüglich Domitians Palast eine weitere sehr wichtige Beobachtung macht: "In the Chronicle of 354, Domitian's house is cited as one of the emperor's public works [Hervorhebung von mir]". Für eine Diskussion dieses Textes des `Chronographer of AD 354´, der dieses Gebäude als  Domitians "Palatium" bezeichnet; s.o., Kapitel IV.1.1.g).

            Dieser spätantike Autor, der den "Codex-Calendar of A. D. 354" schuf, hieß "Furius Dionysius Filocalus"; vergleiche für beide Zitate Michele Renée Salzman (1990, pp. XX, 3), und wird auch "Chronographus anni CCCLIIII" genannt; vergleiche Theodor Mommsen (1892, 14).

 

Wenn man gleichzeitig bedenkt, dass alle drei flavischen Kaiser zusammen weniger als 30 Jahre regiert haben, und Domitian davon lediglich 15 Jahre, dann kann ich nur bewundern, was sie geleistet haben.

            Siehe oben, Kapitel Preamble ...; Abschnitt III. My own thoughts about Domtian (`Meine eigenen Gedanken zu Domitian`); und unten, Appendix IV.d.4.c).

 

 

 

Das Nollekens Relief (hier Fig. 36) führt uns zu einigen neuen Erkenntnissen, die in

diesem Buch über Domitian vorgestellt werden. Diese beziehen sich auf Domitians Palast

 Domus Augustana auf dem Palatin, und basieren ihrerseits unter anderem auf Funden, die

F. Bianchini  dort in den Jahren 1720-1726 ausgegraben hat (vergleiche ders. 1738)

 

Einige bemaßte Rekonstruktionszeichnungen von Domitians Palast Domus Augustana

des Architekten G. Leith (1913; vergleiche hier Figs. 108-110)

 

a) Siehe unten, The Contribution by Amanda Claridge in this volume : A note for Chrystina Häuber : Drawings of the interior order of the Aula Regia of the Palace of Domitian on the Palatine, once in the British School at Rome; cf. here Figs. 108-110.

 

(`Der Beitrag von Amanda Claridge in diesem Band : Eine Notiz für Chrystina Häuber : Zeichnungen der inneren Ordnung der Aula Regia in Domitians Palast auf dem Palatin, die sich früher in der British School in Rom befunden haben´).

 

Figs. 108-110. Domitians Palast `Domus Flavia´/ Domus Augustana auf dem Palatin. Bemaßte Rekonstruktionszeichnungen, "in pencil, pen and black ink reconstructing in cross section the Aula Regia, Peristyle and Triclinium" (so A. CLARIDGE, a.a.O), des Architekten G. Leith (1913), der einige der ursprünglich 8 Kolossalstatuen in seine Zeichnungen integriert hat, welche die `Aula Regia´ geschmückt hatten, sowie einige Architekturfragmente, die dort ebenfalls von F. Bianchini ausgegraben wurden, und die (1738) publiziert worden sind. G. Leith schuf diese Zeichnungen, als er 1913 ein Stipendium von Südafrika  an der British School at Rome hatte. Aus: M.A. Tomei (1999, Figs. 225; 228; 229; 230. Wir haben auch die Bildunterschriften ihrer Abbildungen kopiert).

            Ich danke Francesca Deli, der Assistant Librarian der British School at Rome, die diese Illustrationen aus Tomeis Artikel (1999) für mich gescannt hat.

 

 

Die `Domus Flavia´ und andere moderne Namen, mit denen Teile

von Domitians Palast Domus Augustana bezeichnet worden sind

 

(Theoretisch) folge ich Filippo Coarelli (2012, 494) und T.P. Wiseman (2019, 34, beide wörtlich zitiert und diskutiert oben, in Kapitel II.3.1.d); Abschnitt I.), die feststellen, dass Domitians Palast auf dem Palatin `Domus Augustana´ genannt wurde, und dass der Name `Domus Flavia´, mit dem viele Gelehrte den westlichen Teil dieses Palastes bezeichnen, nicht nur nicht in antiken Schriftquellen überliefert wird, sondern obendrein irreführend ist. Der Grund hierfür ist die Tatsache, dass der (angebliche) Unterschied zwischen diesen beiden Teilen (dem westlichen, angeblich repräsentativen Teil, der `Domus Flavia´, und dem östlichen, angeblich privaten Teil, der Domus Augustana), den viele Gelehrte postulieren, in Wirklichkeit nicht existiert. Für diese ältere, aber irrtümliche Forschungsmeinung; vergleiche Wulf-Rheidt (2020, 186 Anm. 11, mit Bibliographie). Was diesen Punkt betrifft, war auch Wulf-Rheidt (2020, 186) zu demselben Schluss gelangt wie Coarelli and Wiseman (a.a.O.), sie benutzte aber dennoch weiterhin die Bezeichnung `Domus Flavia´.

            Ich sage "(theoretisch)", weil ich trotzdem beschlossen habe, die Beschriftung "DOMUS FLAVIA" unseren eigenen Karten hinzuzufügen, und zwar einfach deshalb, weil die meisten Gelehrten (zumindest die, welche in der folgenden Diskussion erwähnt werden) diese falsche Bezeichnung in ihren Publikationen benutzen. Ich setze jedoch die Bezeichnung DOMUS FLAVIA auf unseren Karten in Anführungszeichen, um zu zeigen, dass es sich um `die sogenannte Domus Flavia´ handelt.

 

Für alle (modernen) Name, mit denen im Laufe der Zeit die verschiedenen Teilen von Domitians `Domus Flavia´/ Domus Augustana bezeichnet worden sind; s.o., Kapitel V.1.i.3.b); Abschnitte I.; II.

            Mit ihrer Entscheidung, jene Teile des Palastes, die Gordon Leith rekonstruiert hat (hier Figs. 108-110), als `Aula Regia, Peristyle und Triclinium´ zu bezeichnen, folgt Amanda Claridge (a.a.O.) der aktuellen Terminologie, wie sie zum Beispiel von Filippo Coarelli (2008, Plan auf S. 177) angewandt wird, sowie von Natascha Sojc (2021, 134, Fig. 2, die allerdings das `Triclinium´ als "Cenatio Iovis" bezeichnet), sowie auf unseren Karten hier Figs. 8.1; 58; 73. Claridge selbst (2010, 150, Fig. 57) bezeichnete dagegen das sogenannte `Triclinium´ als "Banquet Hall".

 

Wichtig für die Diskussion von Gordon Leiths Rekonstruktionszeichnungen (hier Figs. 108-110) ist die Tatsache, dass die `Aula Regia´ (die schon F. BIANCHINI 1738 so bezeichnet hatte; vergleiche die Beschriftung seiner Tab. II = hier Fig. 8) bereits von Francesco Bianchini (1720-1726) ausgegraben worden ist, während das `Peristyle´ und das `Triclinium´/ `Cenatio Iovis´ erst von Pietro Rosa (1861-64) ausgegraben werden sollten, im Auftrag des französischen Kaisers Napoleon III. (weshalb diese Ausgrabungen häufig als `die französischen Ausgrabungen´ bezeichnet werden, so zum Beispiel im Titel des Artikels von M.A. TOMEI von 1999).

            Für beide Ausgrabungen; vergleiche Silvano Cosmo (1990, Fig. 8 = hier Fig. 39), und für die `französischen Ausgrabungen´; s.o., Kapitel II.3.1.d) Abschnitt I.; siehe auch unten, Appendix I.c).

 

Bezüglich der Rekonstruktionszeichnungen von Gordon Leith wiederhole ich im Folgenden eine Textpassage, die für oben, Kapitel Introductory remarks and acknowledgements (`Einführende Bemerkungen und Dank´) verfasst worden ist:

            `So weit ich sehe, stellen diese Zeichnungen (hier Figs. 108-110) die einzigen bemaßten Rekonstruktionen der inneren Ordnung der `Aula Regia´ und anderer Teile von Domitians `Domus Flavia´ innerhalb seiner Domus Augustana dar (dem `Peristyle´ und dem `Triclinium´/ `Cenatio Iovis´ [vergleiche hier Figs. 8.1; 58]), in welche die kolossalen Statuen (die ursprünglich die `Aula Regia´ geschmückt hatten), sowie einige Architekturfragmente integriert worden sind, die Francesco Bianchini innerhalb der `Aula Regia´ (1720-1726) ausgegraben hatte (er fand nur zwei dieser kolossalen Statuen in einem sekundären Kontext unmittelbar neben der `Aula Regia´), und die posthum 1738 veröffentlicht worden sind. Der Autor dieser Zeichnungen (hier Figs. 108-110) ist der Architect Gordon Leith (1885-1965) aus Südafrika, der im Jahre 1913 ein Stipendium an der British School at Rome hatte ... Für Bianchinis bemaßte Pläne, die beiden Reliefs, und einige der Architekturfragmente, die er innerhalb der `Aula Regia´ von Domitians `Domus Flavia´/ Domus Augustana auf dem Palatin ausgegraben, und später publiziert hat (1738); vergleiche hier Figs. 8; 9; 36; 37.

            Siehe oben, Kapitel V.1.i.3.b) J. Pollini's discussion (2017b) of the allegedly `lost´ Nollekens Relief (cf. here Fig. 36), which he compares with the Cancelleria Reliefs (cf. here Figs. 1; 2; Figs. 1 and 2 drawing) and Domitian's `Domus Flavia´/ Domus Augustana. With The Contribution by Amanda Claridge´.

(`Kapitel V.1.i.3.b). J. Pollinis Diskussion (2017b) des angeblich `verlorenen´ Nollekens Reliefs (vergleiche hier Fig. 36), das er mit den Cancelleriareliefs vergleicht (vergleiche hier Figs. 1; 2; Figs. 1 und 2 Zeichnung) und Domitians `Domus Flavia´/ Domus Augustana. Mit Dem Beitrag von Amanda Claridge´).

 

b) Francesco Bianchini (Verona 13. Dezember 1662 - 2. März 1729 Rom) hat in den Jahren 1720-1726 (posthum publiziert 1738) innerhalb von Domitians `Aula Regia´ die oben erwähnten, unglaublich qualitätvollen Skulpturen und Architekturfragmente ausgegraben, sowie seine Funde (1738) publiziert, ergänzt mit bemaßten Plänen der `Aula Regia´ (seine Tab. II) und des von ihm ausgegrabenen Areals (seine Tab. VIII; beide hier Fig. 8), sowie mit schönen Stichen einiger seiner Funde (seine Tab. III; IV; VI; VII; vergleiche hier Figs. 9; 36; 37). Für Monsignore Francesco Bianchini, der ein hervorragender Wissenschaftler war, und seit 1703 "Commissario alle Antichità di Roma"; vergleiche Paolo Liverani (2000, 67, wörtlich zitiert und diskutiert, s.o., Kapitel V.1.i.3.b); Abschnitt I.).

 

Fig. 8. F. Bianchinis (1738) bemaßte Pläne der `Aula Regia´ (seine Tab. II), und jenes Teils von Domitians Domus Augustana, wo er seine Ausgrabungen (1720-1726) durchgeführt hatte (seine Tab. VIII): innerhalb der `Basilica´, der `Aula Regia´ und des `Larariums´ (alle drei Säle befinden sich innerhalb der `Domus Flavia´;  vergleiche hier Figs. 8.1; 58). Beachten Sie bitte, dass sich auf Bianchinis Plänen Norden nicht in der Mitte des oberen Randes befindet, wie auf unseren Karten. Unsere Karten sind nach `Grid North´ orientiert; vergleiche hier Figs. 58; 73), genau wie die offiziellen photogrammetrischen Daten von Roma Capitale (die das aktuelle Kataster enthalten), auf denen alle unsere Karten basieren. Vergleiche für die Orientierung von Bianchinis Plan Tab. II unsere Fig. 8.1.

 

Für `Grid North´ (deutsch: `Gitternord´); vergleiche Franz Xaver Schütz (2017, 696-704, Abb. 3; 4; 6); Häuber (2017, 62, Bildunterschrift von Fig. 3.5 [= hier Fig. 58]. Für die Bildunterschrift unsere aktualisierten Karte Fig. 58; s.u., im Band 3-2, zu A Study on the consequences of Domitian's assassination ... Or : The wider topographical context of the Arch of Hadrian... ; Chapter Introduction; at Section I.

(`Eine Studie zu den Folgen von Domitians Ermordung ... Oder : Der weitere Kontext des Hadriansbogens ...; Kapitel Einführung; Abschnitt I.´).

 

Fig. 8.1. Detail unsere Karte Fig. 58, mit georeferenziertem Overlay von F. Bianchinis Plan der `Aula Regia´ (vergleiche ders. 1738, seine Tab. II = hier Fig. 8). Diese Visualisierung zeigt, dass Bianchinis Grundriss der `Aula Regia´, sein Plan Tab. II, im Uhrzeigersinn um circa 135⁰ gedreht werden musste, ehe es möglich wurde, ihn in unsere Karte Fig. 58 zu integrieren, die nach `Grid North´ orientiert ist. F.X. Schütz, Visualisierung, erstellt mit  dem "AIS ROMA" (22-I-2023).

 

Fig. 9. F. Bianchinis Tafeln (1738, Tab. III und IV). Sie zeigen einige der Architekturfragmente, die er in seinen Ausgrabungen (1720-1726) innerhalb der `Aula Regia´ gefunden hat. In der Bildunterschrift seiner Tab. III erwähnte Bianchini den Autor der entsprechenden Zeichnung und des Stichs: "Balthassar Gabbuggiani delin. et sculp.".

 

Francesco Bianchini (1738, 50-54) beschrieb die einmalige Größe und Ausstattung der `Aula Regia´ (wörtlich zitiert; s.o., Kapitel V.1.i.3.b); Abschnitt III.). Darauf werde ich unten noch einmal zurückkommen.

 

 

Neue Forschungen zum Nollekens Relief,

das Francesco Bianchini im Jahre 1722 in der `Aula Regia´ ausgegraben hat

 

c) John Pollini (2017b) `fand´ das (angeblich) verlorene Nollekens Relief und publiziert eine Photographie (von 1914; hier Fig. 36), welche das Relief vor seinen Beschädigungen seit dem Zweiten Weltkrieg wiedergibt : damals umfasste es noch das Portrait Domitians, das jetzt verloren ist. John hat mir großzügigerweise dieses Photo zur Verfügung gestellt, das ich hier mit seinem freundlichen Einverständnis publizieren darf. Während Pollini (2017b) selbst einen (irrtümlichen) Fundort für dieses Relief innerhalb von Domitians Palast annimmt, habe ich Folgendes entdeckt. Bianchini (1738, 68; vergleiche seine Tab. VI, ein Stich des Nollekens Reliefs) schreibt ausdrücklich, dass er das Nollekens Relief in der `Aula Regia´ von Domitians `Domus Flavia´ ausgegraben habe. Für Bianchinis Ausgrabungen; vergleiche auch Silvano Cosmo (1990, 837, Fig. 8 [= hier Fig. 39]) und oben, in Kapitel V.1.i.3.b).

            Um die neuere Diskussion über das Nollekens Relief vorstellen zu können, fasse ich im Folgenden einige Textpassagen zusammen, die für oben, Kapitel V.1.i.3.b), verfasst worden sind : J. Pollini's discussion (2017b) of the allegedly `lost´ Nollekens Relief (cf. here Fig. 36), which he compares with the Cancelleria Reliefs (cf. here Figs. 1; 2; Figs. 1 and 2 drawing) ...

(`Kapitel V.1.i.3.b) J. Pollinis Diskussion (2017b) des angeblich `verlorenen´ Nollekens Reliefs (vergleiche hier Fig. 36), das er mit den Cancelleriareliefs (hier Figs. 1; 2; Figs. 1 und 2 Zeichnung) vergleicht ...´).

 

Fig. 36. Das Nollekens Relief, aufgestellt über dem Kamin im Weißen Saal des Gatchina Palastes in der Nähe von St. Petersburg, Marmor, Maße: 88 x 139 cm. F. Bianchini (1738, 68, seine Tab. VI, ein Stich des Nollekens Reliefs) fand das Relief im Jahre 1722 in der `Aula Regia´ von Domitians `Domus Flavia´/ Domus Augustana; vergleiche S. Cosmo (1990, 837, Fig. 8); J. Pollini (2017b, 120, 124; vergleiche S. 98, Fig. 1 (= hier Fig. 36). Von dieser Abbildung haben wir Pollinis Nummerierung der Figuren kopiert, die auf diesem Relief dargestellt sind). Pollini schlägt (meiner Meinung nach überzeugend) vor, dass dieses Relief den mit einer Toga bekleideten triumphator Domitian darstellt, wie er im Jahre 89 n. Chr., unmittelbar vor Domitians Porta Triumphalis, ein Opfer vollzieht; danach wird der Kaiser seinen (letzten) Triumphzug beginnen. Photographie, aufgenommen 1914, als das Relief noch in seinem restaurierten Zustand des 18. Jahrhunderts erhalten war. Mit freundlicher Genehmigung von John Pollini.

            Die Bildunterschrift von Pollini's (2017b) Fig. 1 (= hier Fig. 36) lautet: "Photograph taken in 1914 of the Nollekens Relief ... [der Autor liefert dazu ein Zitat auf S. 107 mit Anm. 47]. Note that only the heads of nos. 6 [das heißt, des Domitian], 8 [das heißt, des Genius Senatus] and 10 [das heißt, eines Opferdieners] in the foreground and of all the background figures are ancient [Hervorhebung von mir]".

 

Nachdem ich Kapitel V.1.i.3.b) mit Rose Mary Sheldon diskutiert, und ihr gegenüber erwähnt hatte, dass ich noch prüfen müsse, ob Domitian womöglich selbst eines der Konsulate des Jahres 89 n. Chr. bekleidet hatte, war sie so freundlich, mir per Email zu antworten: "Domitian was consul every year of his reign except 89, 91, 93, 94 and 96. Pat Southern [1997], Domitian, p. 35". Vergleiche auch Dietmar Kienast, Werner Eck und Matthäus Heil (2017, 110).

            Pollini schlägt vor (2017b, 120 mit Anm. 106; s.o., Kapitel V.1.i.3.b); Abschnitt IV.), dass das Nollekens Relief Domitian bei einem Opfer im Jahre 89 n. Chr. zeigt. Pollini selbst hat nicht realisiert, dass das wegen der Darstellung der beiden consules (Figuren 7 und 9) auf dem Nollekens Relief theoretisch tatsächlich möglich ist, weil, wie oben erwähnt, Domitian in diesem Jahr nicht selbst eines der Konsulate übernommen hatte (s.o., Kapitel VI.3).

            Pollini (2027b, 118) schreibt: "To the left and right of the personified Senate [auf Fig. 36], two figures in the background, nos. 7 and 9, are distinguished by their togas ... they are undoubtedly the two consuls [Hervorhebung von mir]"; vergleiche Pollini (2017b, 114-115), wo er feststellt, dass die beiden Liktoren Domitians (die Figuren Nr. 1 und 4 auf Fig. 36) mit "fasces laureati  which imperial fasces bore usually on the occasion of a triumph [mit Anm. 76; S. 115] ... Both lictors wear low, common-style shoes (calcei) ... Both are paludati, wearing not a civic toga but a tunic and a military cloak, fastened with a round fibula [Hervorhebung von mir]".

            Hierzu möchte ich hinzufügen, dass Figur 7 im Hintergrund des Reliefs tatsächlich mit einer toga bekleidet ist, deren unterer Saum, sowie ihre lacinia unten auf dem Relief sichtbar sind, unmittelbar über der Beschriftung "7". Dieser consul trägt deshalb offensichtlich eine ähnliche toga wie Domitian (Figur 6), der unmittelbar vor ihm steht. Von der toga des anderen consuls, Figur 9, sehen wir die Falten des umbo auf seiner linken Schulter. Für die Bezeichnungen der verschiedenen Teile der toga, zum Beispiel lacinia and umbo;  vergleiche Hans Rupprecht Goette (1990, 3, Abb. 2).

            Für eine detaillierte Diskussion; s.o., Kapitel V.1.i.3.b); Abschnitte I.; III.

 

Domitian trägt [auf dem Nollekens Relief; hier Fig. 36] eine toga und einen Lorbeerkranz, und the fasces (mit eingesteckten Beilen !) seiner beiden Liktoren (die, wie erwähnt, militärische Kleidung tragen; vergleiche auch J. POLLINI 2017b, 118) sind gleichfalls mit Lorbeer geschmückt. Deshalb schlägt Pollini, meiner Meinung nach überzeugend, vor, dass Domitian dargestellt ist, wie er dieses Opfer vor der Porta Triumphalis vollzieht, und dass unmittelbar danach Domitians Triumphzug beginnen wird. Nach Pollinis Meinung (2017b, 120 mit Anm. 106, der sich auf Suet., Dom. 6,1 bezieht), muss sich das auf dem Nollekens Relief dargestellte Opfer auf Domitians letzten Triumph im Jahre 89 n. Chr. beziehen (vergleiche dafür oben, Anm. 232, in Kapitel I.2., und Kapitel VI.3.; Addition [`Zusatz´]).

            Paolo Liverani (2021, 88) lehnt Pollinis Hypothese ab : Pollini's "... triumphal connotation is based on weak evidence and must remain hypothetical [Hervorhebung von mir]". Liverani (2021, 88) identifiziert die auf dem Nollekens Relief dargestellten Figuren genau wie Pollini (2017b) selbst, aber er berücksichtigt bei seiner Argumentation nicht die Figuren im Hintergrund (vergleiche hier Fig. 36: Figur 3, ein Soldat, und die Figuren 7 und 9, zwei Männer in der Toga), die Pollini, meiner Meinung nach überzeugend, als die beiden consules interpretiert.

            Liverani (2021, 88) hat übersehen, dass jene Figures, die er erwähnt, so auf diesem Relief angeordnet sind, dass die nach römischer Vorstellung für sie geltenden strikten räumlichen Vorschriften genau beachtet worden sind : auf der rechten Hälfte des Nollekens Relief sehen wir das Areal domi (mit der Dea Roma und dem Genius Senatus, die innerhalb des pomeriums, der heiligen Grenze Roms, bleiben mußten; nicht zufällig erscheinen auch die consules auf dieser Reliefseite), die linke Reliefseite stellt dagegen das Areal militiae dar (hier erscheinen die beiden militärisch gekleideten Liktoren, deren Beile an ihren fasces befestigt sind, ihre fasces sind außerdem mit Lorbeer geschmückt, sowie ein Soldat). Domitian steht demnach auf dem Nollekens Relief `zwischen Figuren, die zu den Arealen militiae und domi gehören´.

            All das hat der Künstler mittels der Verteilung der Figuren auf dem Relief zum Ausdruck gebracht. Außerdem trägt Domitian eine toga und einen Lorbeerkranz, und ist als Opfernder dargestellt. Und da ich (wegen der Gegenwart beider consules) glaube, dass Pollini Recht hat mit seinem Vorschlag, dass die auf dem Nollekens Relief sichtbare Szene ein Ereignis des Jahres 89 n. Chr. wiedergibt, frage ich mich deshalb, was dieses Relief alternativ zu dem Vorschlag darstellen könnte, den Pollini (2017b) selbst unterbreitet.

            Liverani (2021, 88) ist außerdem die Tatsache entgangen, dass Francesco Bianchini (1738, 68) das Nollekens Relief im Jahre 1722 in der `Aula Regia´ gefunden hat (s.o., Kapitel V.1.i.3.b); Abschnitt II.). Und da Bianchini sehr detailliert die Ausstattung dieses Saales mit Marmorreliefs dokumentiert hat (vergleiche F. BIANCHINI 1738, 48-68, Tab. III.; IV. = beide hier Fig. 9; s.o., Kapitel V.1.i.3.b); Abschnitt III.), wissen wir auch, dass das ``Hauptthema der `Aula Regia´ die Verherrlichung von Domitians militärischen Siegen war´´: so Eugenio Polito (2009, 506, wörtlich zitiert oben, im Kapitel V.1.i.3.b); Abschnitt III.).

            Fazit. Auch Pollini (2017b) selbst ist die Tatsache unbekannt, dass das Nollekens Relief tatsächlich innerhalb der `Aula Regia´ gefunden wurde. Wenn man gleichzeitig berücksichtigt, dass das übergreifende ikonographische Thema dieses prächtigen Saales die Verherrlichung von Domitians militärischen Siegen war, die der Kaiser mit Triumphen gefeiert hatte, dann bleibe ich bei meinem früheren Urteil (zuerst formuliert unten, in Appemdix IV.c.1.)). Nämlich, dass Pollinis Interpretation, derzufolge das Nollekens Relief Domitian im Jahre 89 n. Chr. beim Opfer vor der Porta Triumphalis zeigt, unmittelbar bevor er seinen (letzten) Triumphzug beginnen sollte, vernünftig klingt.

 

 

Die Architekturfragmente, die Bianchini in der `Aula Regia´

ausgegraben hat : die berühmten `Trofei Farnese´

 

d) Einige der Architekturfragmente, die Francesco Bianchini von 1720-1726 in der `Aula Regia´ gefunden, und 1738 publiziert hat, sind im Hof des Palazzo Farnese in Rom ausgestellt. Hierbei handelt es sich um die berühmten `Trofei Farnese´ (vergleiche hier Fig. 5.1.); s.o., Kapitel Introductory remarks and acknowledgements; Preamble; Section II. (`Kapitel Einführende Bemerkungen und Dank; und Preambel; Abschnitt II.´); und Kapitel V.1.i.3.b); Abschnitt III.

 

Fig. 5.1. Die beiden `Trofei Farnese´ im Hof des Palazzo Farnese in Rom. Hierbei handelt es sich um zwei Gruppen von Architekturfragmenten, von denen die meisten Francesco Bianchini in seinen Ausgrabungen (1720-1726; publiziert 1738) auf dem Palatin, in der `Aula Regia´ von Domitians `Palast Domus Flavia´/ Domus Augustana gefunden hat. Vergleiche K. Stemmer (1971, Abb. 1 [hier auf der linken Seite], mit dem Fragment der kolossalen Panzerstatue des `Domitian als Jupiter´; hier Fig. 5), Photo: J. Felbermeyer, D-DAI-Rom 35.566. Vergleiche K. Stemmer (1971, Abb. 2 [hier auf der rechten Seite], mit einem Relieffragment mit Darstellung einer `Provinz´, von den Portiken des Hadrianeums in Rom; vergleiche hier Fig. 48), Photo J. Felbermeyer, D-DAI-Rom 35.567.

            Für das Hadrianeum; vergleiche unten, in Band 3-2, zu A Study of the consequences of Domitian's assassination ... Or : The wider opographical context of the Arch of Hadrian alongside the Via Flaminia, which led to the (later) Hadrianeum ... (`Eine Studie zu den Folgen von Domitians Ermordung ... Oder : Der weitere topographische Kontext des Hadriansbogens an der Via Flaminia, der zum (späteren) Hadrianeum führte ...´).

 

 

Eins der Fragmente der `Trofei Farnese´, das möglicherweise von Bianchini in the `Aula Regia´ gefunden worden ist, gehörte zu einer (ursprünglich 8 m hohen) Panzerstatue, die `Domitian as Jupiter´ darstellte

 

e) Auf dem linken Photo der `Trofei Farnese´ (vergleiche hier Fig. 5.1) erscheint im Hintergrund rechts das Fragment einer kolossalen Marmorstatue, Maße: 102 x 90 cm; vergleiche Klaus Stemmer (1971, 567). Dieses Fragment gehört zur Portraitstatue eines Mannes, der einen unglaublich reich dekorierten Panzer trägt (hier Fig. 5), mit einem riesigen gorgoneion auf der Brust, und einem paludamentum, von dem ein Teil auf der linken Schulter des Mannes erhalten geblieben ist. - Was die Qualität betrifft, hat dieses Fragment (hier Fig. 5) mit Sicherheit zu den besten Skulpturen gehört, die ich in diesem Band vorstellen kann.

 

Stemmer (1971) datiert dieses Fragment (hier Fig. 5) überzeugend flavisch und identifiziert den dargestellten Mann mit Domitian; gefolgt von Anne Wolfsfeld (2014; dies. 2021; s.u.).

            Ich danke Hans Rupprecht Goette, der mir, auf meinen Wunsch hin, auch diesen Aufsatz von Klaus Stemmer (1971) geschickt hat, sowie, von sich aus, die entsprechenden Seiten aus Anne Wolfsfelds Buch (2021).

 

Fig. 5. Fragment der kolossalen Panzerstatue `Domitians als Jupiter´, Marmor, Maße: 102 x 90 cm. Nach Ansicht von K. Stemmer (1971) war diese Statue hohl, und, falls Domitian stehend dargestellt war, ursprünglich circa 8 m hoch, und wegen des riesigen gorgoneions auf der Brust des Panzers, zeigte sie den Kaiser  angeglichen an den Gott Jupiter.

Dieses Fragment befindet sich im linken der beiden `Trofei Farnese´ im Hof des Palazzo Farnese in Rom (vergleiche hier Fig. 5.1). Es kann zu den Funden gehört haben, die Francesco Bianchini innerhalb der `Aula Regia´ in Domitians Palast auf dem Palatin entdeckt hat, der `Domus Flavia´/ Domus Augustana (ausgegraben 1720-1726; publiziert 1738). Bereits K. Stemmer (1971, 566, 579-580) schlug dies vor, auf der Basis der Dokumentation, die für dieses Fragment zur Verfügung steht. Vergleiche auch F. Bianchinis eigene Dokumentation seiner Ausgrabungen, die bemaßte Pläne umfasst (ders. 1738, 48-68, mit Tab. II; Tab. VIII = beide hier Fig. 8), sowie S. Cosmos (1990, Fig. 8 = hier Fig. 39) Erkenntnisse zu Bianchinis Ausgrabungen.

Vergleiche für die hier abgebildeten Photos: K. Stemmer (1971, Abb. 3-6), Photos: G. Singer; D-DAI-ROM-71.175-71.178. K. Stemmers (1971, 571, Abb. 7) Rekonstruktionszeichnung dieses kolossalen Panzerportraits des `Domitian als Jupiter´ wird hier reproduziert nach A. Wolfsfeld (2014, 215, Abb. 6).

 

Stemmer (1971, 566, 579-580) hat seinen eigenen, meiner Meinung nach überzeugenden Vorschlag, demzufolge das Fragment (hier Fig. 5) innerhalb der `Aula Regia´ gefunden worden sei, auf antike Schriftquellen gestützt, sowie auf Informationen über die Sammlungen der Familie Farnese und bezüglich der Provenienz des Fragments (hier Fig. 5).

            Für die `Trofei Farnese´ (hier Fig. 5.1) und für dieses Fragment eines kolossalen Portraits des `Domitian als Jupiter´ (hier Fig. 5), möglicherweise aus der `Aula Regia´ seiner Domus Augustana; siehe auch oben, Kapitel Preamble: Domitian's negative image; Section II. Conclusions: Domitian's representations of his military successes and his claims to be of divine descent and to possess a divine nature (`Preambel : Domitians negatives Images; Abschnitt II. Schlussfolgerungen : Domitians Darstellungen seiner militärischen Siege und sein Anspruch, göttlicher Abstammung und göttlicher Natur zu sein´).

 

Wie bereits Francesco Bianchini (1738, 50-54), betont auch Natascha Sojc (2021, 234) die Tatsache, dass die `Aula Regia´, wenn man sie mit allen anderen Räumen der kaiserlichen Paläste auf dem Palatin vergleicht, einmalig ist, sowohl, was ihre Größe, als auch, was ihre prächtige Ausstattung betrifft: "The outstanding size and decoration of the Aula Regia, with columns of coloured marble, including pinkish pavonazzetto and yellowish giallo antico, and the 3.50 m high statues in green basalt, now in Parma, make it the most elaborate room of the imperial palaces on the Palatine known today. The hall also seems to have set new standards in comparison with public buildings existing in Rome at Domitian's time as it was only later surpassed in terms of size and splendour when the Basilica Ulpia was built in Trajan's Forum [Hervorhebung von mir]".

 

Um einen Eindruck der Ausstattung der `Aula Regia´ zu vermitteln, zitiere ich im Folgenden eine Textpassage, die für oben, das Kapitel VI.3. geschrieben worden ist : Summary of my own hypotheses concerning the Cancelleria Reliefs presented in this Study; Addition: My own tentative suggestion, to which monument or building the Cancelleria Reliefs may have belonged, and a discussion of their possible date (`Kapitel VI.3. Zusammenfassung meiner eigenen Hypothesen bezüglich der Cancelleriareliefs, die in dieser Studie vorgestellt werden; Zusatz: Mein eigener Vorschlag, zu welchem Monument oder Gebäude die Cancelleriareliefs gehört haben können, und eine Diskussion ihrer möglichen Datierung´) :

 

`Bianchini (1738, 68) sagt ausdrücklich, dass die Reliefs hier Fig. 36 [das heißt, das Nollekens Relief] und Fig. 37 [`das andere Relief´] in jenem Saal von Domitians Palast (der bereits von Bianchini als `Aula Regia´ bezeichnet worden ist) gefunden worden sind, wo auch "the colossal basalt statues of Hercules and Bacchus/Dionysus with Pan (now in Parma's Galleria Nazionale)" ausgegraben wurden, wie Pollini schreibt (vergleiche ders. 2017b, 101, Anm. 11, der hierzu F. BIANCHINI 1738, 54 und 58 zitiert) ... Zu Bianchinis (1738) ausgezeichneten Stichen gehört ein bemaßter Grundriss der `Aula Regia´ (seine Tab. II. = hier Fig. 8; vergleiche hier Fig. 8.1); und die Darstellung einer einmalig reich skulptierten Säulenbasis (vergleiche seine Tab. III. = hier Fig. 9). Diese Säulenbasis gehört zu einem Paar giallo antico Säulen (vergleiche S. 50: "mai state osservate" [`ihresgleichen sind noch niemals gesehen worden´]), welche den Haupteingang der `Aula Regia´ im Norden flankierten (vergleiche hier Figs. 8; 8.1), und deren Plinthe mit Trophäen verziert ist; als auch andere Funde aus diesem Saal (vergleiche S. 54): Fragment eines Marmorgebälks, das mit einer geflügelten Victoria dekoriert ist, die ein tropaion bekrönt (dargestellt auf seiner Tab. IV. = hier Fig. 9 [darauf werde ich unten zurückkommen]). Bianchinis Abbildungen (1738, Tab. III. und IV. = hier Fig. 9) zeigen demnach, dass mit Sicherheit zumindest eines der ikonographischen Themen der ungeheuer großen `Aula Regia´ die Verherrlichung von Domitians militärischen Siegen war. Nach Ansicht von Eugenio Polito (2009, 506, wörtlich zitiert oben, in KapitelV.1.i.3.b); Abschnitt III.)), handelte es sich hierbei um das Hauptthema der`Aula Regia´ [Hervorhebung von mir]´.

 

Außerdem wiederhole ich im Folgenden zwei Textpassagen, die für oben, Kapitel V.1.i.3.b); Section III. geschrieben worden sind: Does the design of the Nollekens Relief reflect the topographical context, for which Domitian had commissioned it ? (`Kapitel V.1.i.3.b); Abschnitt III. Bezieht sich die Gestaltung des Nollekens Reliefs auf den topographischen Kontext, für den Domitian es in Auftrag gegeben hat?´) :

 

`Bianchini (1738, 50-52) beschrieb und illustrierte (vergleiche seine Tab. III. = hier Fig. 9) auch die Tatsache, dass die Basen der Säulen, die den Haupteingang der `Aula Regia´ flankierten, mit Trophäen und mit der corona civica verziert waren. Dieses ikonographische Detail kann vielleicht als Anspruch Domitians interpretiert werden, einen bedeutenden Anteil am Sieg seines Vaters Vespasian im Bürgerkrieg von 68/69 n. Chr. gehabt zu haben. Rita Paris (1994b, 82-83, wörtlich zitiert oben, im KapitelV.1.i.3.a)), gesteht Domitian genau das zu [Hervorhebung von mir] ...

            Bianchini (1738, 50-54) war besonders an den Waffen interessiert, die auf den Marmorreliefs dargestellt sind, die er besprochen hat (vergleiche seine Tab. III; IV. = hier Fig. 9), wobei er die dargestellten Trophäen, unter anderem Wollmützen, germanischen Völkern zuschrieb. Wenn man die hervorragende Qualität dieser Marmorreliefs bedenkt, dann würde es sich sicher lohnen, dieses Thema intensiv zu studieren. Einige der Reliefs mit Darstellungen von Trophäen, die Bianchini (1738) in der `Aula Regia´ `ausgegraben´ und dokumentiert hat, sind noch erhalten und im Hof des Palazzo Farnese in Rom ausgestellt, die berühmten `Trofei Farnese´ (vergleiche hier Fig. 5.1). Die `Trofei Farnese´ sind auch von Giovanni Battista Piranesi gezeichnet worden; vergleiche Patrizio Pensabene (1979. Siehe auch M. DURRY 1921; P.H. von BLANCKENHAGEN 1940; und C. GASPARRY 2007, zusammengefasst von E. POLITO 2009, 509, oben wörtlich zitiert) [Hervorhebung von mir]´.

 

Der Gesamteindruck der `Aula Regia´ muss in der Tat überwältigend gewesen sein. Versuchen wir für einen Moment uns vorzustellen, wie die `Aula Regia´ ausgesehen hat : Nach Bianchini (1738, 50, der die genauen Maße mitteilte, s.u.) war die `Aula Regia´ breiter als das Mittelschiff der Basilica von S. Peter in Rom, und die Dekoration dieses Saales gehörte zu den luxuriösesten, die zur Zeit Bianchinis bekannt waren. Die Schäfte der Säulen, welche die `Aula Regia´ schmückten, waren aus verschiedenen farbigen Marmorsorten skulptiert, die Basen dieser Säulen und ihre Architrave bestanden aus weißem Marmor und waren üppig mit Reliefs verziert.

            Leider wissen wir nicht, ob diese Reliefs zusätzlich noch farbig gefasst waren. Wir sollten aber berücksichtigen, dass nach Ansicht von John Pollini (2017b, 113) das Nollekens Relief (hier Fig. 36) bemalt gewesen ist.

            Die Wände der `Aula Regia´ waren mit Platten aus verschiedenen farbigen Marmorsorten verkleidet und ebenfalls verschwenderisch mit ausgezeichneten Marmorreliefs geschmückt, wie von Bianchini dokumentiert (1738, 48-68; vergleiche hier Fig. 36, das Nollekens Relief, und Fig. 37, `das andere Relief´). Zu all dem müssen wir in unserer Vorstellung hinzufügen, wie von Klaus Stemmer (1971, 579-580) vorgeschlagen, dass die 8 m hohe Panzerstatue `Domitians als Jupiter´ (hier Fig. 5) in der südlichen Apsis der `Aula Regia´ aufgestellt war, das heißt, genau gegenüber vom Haupteingang der `Aula Regia´ auf ihrer Nordseite (vergleiche hier Figs. 8; 8.1; 58).

            Beachten Sie, dass Stemmer (a.a.O.) diese Mauer mit halbrundem Grundriss als "Apsis" bezeichnet. Auch Filippo Coarelli (2012, 195) schreibt über die `Aula Regia´: "Il lato corto meridionale communica con il peristilio tramite due porte, al centro delle quale si inserisce un'abside, in cui non è difficile identificare il luogo destinato all'imperatore". Bianchini (vergleiche die Beschriftung auf seinem Plan Tab. II; hier Figs. 8; 8.1) bezeichnete diese Mauer mit halbrundem Grundriss dagegen als "Tribunal".

            Nach Amanda Claridge war der Grundriss der `Aula Regia´ `38 m lang und 31 m breit (128 x 104 RF [`Römische Fuß´])´; vergleiche Claridge (1998, 135; dies. 2010, 148). 

            In den 8 Nischen der `Aula Regia´ (hier Fig. 8) standen ursprünglich kolossale Idealstatuen aus grünem Basanit (basanites), einem vulkanischen Gestein aus dem Wadi Hammamat in Ägypten : die Statue des Herkules ist 3,73 m hoch (vergleiche für alle diese Informationen die Homepage der Galleria Nazionale in Parma; s.u.). Bianchini (1738, 54, Tab. XIX; XX, zwei Stiche, die diese beiden Statuen darstellen) fand in seiner Ausgrabung im Jahre 1724 zwei dieser kolossalen Statuen in sekundärem Kontext unmittelbar neben der `Aula Regia´, und Gordon Leith hat einige dieser kolossalen Statuen in seine Rekonstruktionszeichnung der `Aula Regia´ integriert (hier Fig. 108). Wie oben erwähnt, befinden sich die beiden Kolossalstatuen, die Bianchini ausgegraben hat, der `Dionysos, auf einen Satyr gestützt´ (Inv. Nr. GN 969), und der Herkules (Inv. Nr. GN 970, aus basanites, der 3,73 m hoch ist) in der Galleria Nazionale von Parma.

Vergleiche online at:

<https://complessopilotta.it/opera/scultura-colossale-raffigurante-eracle/>;

<https://complessopilotta.it/opera/scultura-colossale-raffigurante-dioniso-con-satiro/> [last visit: 11-I-2023].

            Basanit (basanites) ist ein vulkanisches Gestein; vergleiche Walter Maresch, Olaf Medenbach und Hans Dieter Trochim (1996, 108, 114, 118, 120, 122).

 

Das kolossale Portrait des `Domitian als Jupiter´ (hier Fig. 5) in der `Aula Regia´ und Statius (IV 2,41ff.)

 

Selbstverständlich hat sich auch Klaus Stemmer (1971, 579-580) gefragt, welchen Saal in seinem Palast Domitian für seine berühmte Coenatio Iovis gewählt haben mag, das Bankett, das Statius (IV 2,41ff.) beschrieben hat, und zu dem Domitian auch seinen Dichter eingeladen hatte. Stemmer (1971, 579-580) schlägt vor, dass die Coenatio Iovis in der `Aula Regia´ stattgefunden habe.

            Wie der Name `Coenatio Iovis´ für das `Triclinium´ beweist (hier Figs. 8.1; 58; 73; 108-110) glauben die meisten Gelehrten dagegen, dass das von Statius beschriebene Bankett statt dessen im `Triclinium´ durchgeführt worden war. Vergleiche zuletzt Aurora Raimondi Cominesi (2022, 113 mit Anm. 115): "The notorious banquet described by Statius, in which Domitian towers over his guests as Jupiter from the heavens [Hervorhebung von mir]".

            In ihrer Anmerkung 115, schreibt Raimondi: "Stat, Silv. 4.2. The hall in which the banquet took place is usually identified with the so-called Cenatio Iovis in the Domus Flavia ... ".

            Vergleiche für die Coenatio Iovis (Statius, Silvae 4.2) auch Antony Augoustakis und Emma Buckley (2021, 162), die sich allerdings nicht die Frage stellen, wo dieses Bankett veranstaltet worden ist.

 

Interessanterweise erwähnte Ulrike Wulf-Rheidt (2020, 189), dass `es sehr wahrscheinlich ist, dass die wichtigsten Räume der `Domus Flavia´ für die großen Bankette genutzt worden sind´: "È molto probabile che gli ambienti principali della Domus Flavia venissero utilizzati per i grandi banchetti".

            Auch Natascha Sojc (2021, 134) schreibt, "that the Aula Regia was probably used ... for ... a large-scale banquet [my emphasis]". 

 

Es ist natürlich verlockend zu glauben, dass die Gegenwart dieser kolossalen Portraitstatue des `Domitian als Jupiter´ (hier Fig. 5), falls diese tatsächlich 8 m hoch gewesen ist und wirklich in der Apsis der `Aula Regia´ aufgestellt war, wie Stemmer (1971, 579-580) vorschlägt, dem ich hier folge - den Text des Statius (IV 2,41ff.) beeinflusst haben könnte. Wenn das der Fall gewesen ist, könnte das bedeuten, dass Stemmer (1971, 580) gleichfalls Recht hatte, als er das Bankett namens Coenatio Iovis in der `Aula Regia´ angenommen hat.

 

Keiner der oben zitierten Gelehrten, die Domitians Palast auf dem Palatin studiert haben, Stemmer (1971), Claridge (1998, 132-133, Fig. 54, S. 135; dies. 2010, 144-147, Fig. 55, S. 148), Mar (2009, 255-261, Figs. 2-3), Coarelli (2012, 494-495), Wolfsfeld (2014; dies. 2021), Pollini (2017b), Wulf-Rheidt (2020), Sojc (2021), Raimondi Cominesi und Stocks (2021), oder Raimondi Cominesi (2022) erwähnen das übergreifende ikonographische Thema von Domitians `Aula Regia´: `Die Verherrlichung von Domitians militärischen Siegen´.

 

Als Nächstes werden wir im Detail folgende Behauptungen diskutieren : `die Römer glaubten, dass ihnen ihr oberster Gott Jupiter ihre militärischen Siege verlieh´, und dass, zumindest im Fall von Alexander dem Großen, `die Theologie der Herrschaft auf dem Glauben beruhte, dass der Gott und der regierende Herrscher identisch seien´. Außerdem ist festgestellt worden, ``dass Domitians virtus `Unbesiegbarkeit´, die grundsätzlich von jedem römischen Kaiser erwartet wurde, den Reichtum Roms garantierte´´. Es machte deshalb Sinn, die kolossale Portraitstatue `Domitians als Jupiter´ (hier Fig. 5) in der `Aula Regia´ aufzustellen, dem bei weitem prächtigsten Saal seines Palastes, wo Domitian auch Bankette veranstalten konnte. Leider wissen wir nicht, wen diese 8 kolossalen Basanitstatuen in der `Aula Regia´ darstellten. Aber eins ist sicher, die `Statue des Dionysos, gestützt auf einen Satyr´ (das heißt, die den Gott betrunken zeigte?), wäre eine ausgezeichnete Dekoration für einen Saal gewesen, der auch für Bankette genutzt wurde.

 

Dieses Fragment einer kolossalen Panzerstatue des `Domitian als Jupiter´ (hier Fig. 5) ist zuletzt und sehr ausführlich von Anne Wolfsfeld behandelt worden (2014, 215, Abb. 6 [= hier Fig. 5]; dies. 2021). Wolfsfeld (2014, 200; dies. 2021, 130-131, 308-310) diskutiert nicht Stemmers (1971, 566, 579-580) oben erwähnte Hypothesen, denen zufolge dieses Fragment von Bianchini in der `Aula Regia´ gefunden worden sei, und dass diese kolossale Statue des `Domitian als Jupiter´ in der Apsis dieses Saales aufgestellt war. Noch fügt Wolfsfeld selbst neue Informationen zur  Provenienz dieses Fragments hinzu. Andererseits formuliert sie, was Domitians Selbstdarstellung betrifft, auf der Basis ihrer Analyse zahlreicher Panzerstatuen Domitians, die bedeutende Erkenntnis von Domitians `persönlicher "Siegesprogrammatik"´; vergleiche Wolfsfeld (2014, 203).

            Wolfsfeld (2014, 203) erwähnt in diesem Kontext nicht die Tatsache, dass bereits Stefan Pfeiffer (2009) dieses Thema im Detail untersucht hat. Ich wiederhole hier deshalb eine Textpassage, die bereits oben, unter Punkt 2.) zitiert worden ist:

 

`Auch Stefan Pfeiffer (2009, 61-62) erwähnt die Piroustae (hier Fig. 49) in seinem Buch über die Flavier ... Diese Figuren von allegorischen Darstellungen von `Völkern´ symbolisierten, so Pfeiffer (2009, 61-62), Domitians "Sieghaftigkeit", eine Eigenschaft des Kaisers, die ihrerseits Roms Reichtum garantierte, wie Pfeiffer schreibt.

            An anderem Ort hat Pfeiffer (2018, 189), im Zusammenhang seiner Analyse der Themen von Domitians Selbstdarstellung, erklärt, was er mit "Sieghaftigkeit" meint: "1. It was a key issue for Domitian to show his virtus militaris and his victoriousness [mit Anm. 85, wo er Literatur zitiert] (`1. Für Domitian war von größter Bedeutung, seine virtus militaris und seine Sieghaftigkeit zu zeigen´ [Hervorhebung von mir]´)". Demnach behauptete Domitian in seinen Selbstdarstellungen, die Eigenschaft `invincibility´ (`Unbesiegbarkeit´) zu besitzen. Für eine Diskussion; s.u., Appendix IV.d.2.a)´.

 

Wir haben soeben von Stefan Pfeiffer gelernt (2018, 189 und ders. 2009, 61-62), dass Domitians ``virtus militaris und seine `Sieghaftigkeit´ Roms Reichtum garantierten´´.

Im Folgenden werden wir uns den drei verschiedenen Formen zuwenden, wie Domitians Anspruch, die virtus `invincibility´ (`Unbesiegbarkeit´) zu besitzen, bildlich zum Ausdruck gebracht wurde: I.) indem Domitians pietas gegenüber den Göttern betont wurde (vergleiche hier Fig. 1); II.) mit Hilfe eines bedeutungsvollen topographischen Kontextes : indem Domitians Palast auf dem Palatin `gegenüber´ dem republikanischen Tempel des Iuppiter Invictus errichtet wurde (vergleiche hier Figs. 8.1; 58); und III.) indem Domitian mit dem `unbesiegbaren´ Alexander dem Großen identifiziert wurde, wie auf dem `Relief Ruesch´ geschehen (vergleiche hier Fig. 7).

 

 

Ad I.) Domitians Anspruch, die virtus `Unbesiegbarkeit´ zu besitzen, wird durch die Demonstration seiner pietas gegenüber den Göttern zum Ausdruck gebracht (vergleiche hier Fig. 1; Figs. 1 und 2 Zeichnung).

 

In diesem Kontext wiederhole ich im Folgenden einen Text, der für oben, Kapitel V.1.b) geschrieben wurde :

 

`Ich bleibe daher lieber bei meinem eigenen Vorschlag, den ich oben unterbreitet habe, demzufolge Fries A der Cancelleriareliefs [vergleiche hier Fig. 1; Figs. 1 und 2 Zeichnung] den wichtigsten Gesichtspunkt jener einen virtus darstellte, die grundsätzlich von jedem römischen Kaiser erwartet wurde : seine `Unbesiegbarkeit´ [Hervorhebung von mir] (s.o., zu Anm. 282; C. HÄUBER 2017, 22, 520-521). - Vergleiche auch John Pollini (2017b, 124, wörtlich zitiert unten, in Appendix IV.c.1.)).

            ... Auf Grund dieser komplexen Konstruktion der virtus eines römischen Kaisers konnte ausschließlich seine virtus - im Fall von Domitian auf Fries A [der Cancelleriareliefs; hier Fig. 1; Figs. 1 und 2 Zeichnung: die Figuren 6; 5] nur seine pietas in Bezug auf die Götter, auf Fries A besonders Domitians [Figur 6] Beziehung zu Minerva [Figur 5], seiner persönlichen Schutzgöttin, die deshalb, mit Mitteln der Komposition, als ihm am `nächsten´ stehend charakterisiert ist - ihm dabei helfen, erfolgreich danach zu streben, und schließlich dieses Ziel, victoria oder `Unbesiegbarkeit´  zu erreichen - aber nicht ohne entscheidendes letztendliches göttliches Eingreifen ! Und zwar deshalb, weil victoria nur von den Göttern gewährt werden konnte. - Wie bereits oben erwähnt : `Auf die Veranlassung von Jupiter und unter seiner Leitung führten die Römer ihre Kriege, und ihm haben sie konsequenterweise ihre militärischen Siege zugeschrieben [Hervorhebung von mir]´ (s.o. Kapitel III., zu Anm. 431: "cf. H. MEYER 2000, 126 ...".) ...

            Ich habe an anderem Ort die folgende Tatsache bedauert : `Weder die römische `pagane´ Religion, noch  die komplexe Rolle des römischen Kaisers sind kodifiziert worden´, und finde es verlockend, die oben erwähnte Konstruktion der virtus eines Kaisers, in ihrer klaren Wechselbeziehung mit den Götter, als Teil der `Theologie der Rolle des römischen Kaisers´, anzusehen, besonders, wenn wir bedenken, dass einige Gelehrte bereits den Begriff `>Theologie< des Kaiserkultes´ geprägt haben (für beide Zitate; vergleiche C. HÄUBER 2014a, 728, 720 mit Anm. 284, mit Literatur). Und schon Mario Torelli hatte den Begriff "teologia imperiale" eingeführt (vergleiche ders.: "Providentia, Ara", in: LTUR IV [1999] 166).

            Wie ich erst bemerkt habe, nachdem dieses Kapitel geschrieben war, hat bereits Tonio Hölscher (2009b, 59-60, ausführlicher zitiert oben, in Kapitel IV.1.1.) über Alexander den Großen bemerkt : "Die Theologie der Herrschaft hatte die Identität von Gott und Herrscher zur Grundlage" (Hervorhebung von mir)´.

            Hölschers (2009b, 59-60) soeben zitierte Beobachtung bezüglich der Doktrin der `Identität von Gott und Herrscher´, führt uns zu den Kommentaren von Mario Torelli (1987, 579) über die flavischen Kaiser, mit denen wir uns als Nächstes beschäftigen werden.

 

 

Ad II.) Domitians Anspruch, die virtus `Unbesiegbarkeit´ zu besitzen, wurde dadurch

zum Ausdruck gebracht, dass sein Palast auf dem Palatin `gegenüber´ von dem

republikanischen Tempel des Iuppiter Invictus erbaut wurde (vergleiche hier Figs. 8.1; 58).

 

Mario Torelli (1987, 579) zu Domitians Anspruch, die `Qualität Unbesiegbarkeit´ als seine ständige virtus zu besitzen

 

Torellis Forschungsergebnisse, die im Folgenden diskutiert werden, sind von neueren Gelehrten übersehen worden : Zum Beispiel von Anne Wolfsfeld (2014; 200 mit Anm. 96, Abb. 7; dies.. 2021). Ebenso wie Klaus Stemmer (1971, 573-579) untersucht sie sehr detailliert Domitians berüchtigte kolossale Reiterstatue namens Equus Domitiani und behauptet (irrtümlich), wie  Stemmer (1971, 575), dass die flavischen Kaiser Vespasian und Titus keine kolossalen Portraits von sich selbst in Auftrag gegeben hätten.

            Vergleiche für den Equus Domitiani , der auf dem Forum Romanum errichtet wurde, auch Cairoli F. Giuliani ("Equus: Domitianus", in: LTUR II [1995] 228-229, Figs. 77-80, und oben, zu Anm. 267, in Kapitel I.3.2.); siehe auch Lisa Cordes (2014, 346-355); Eric M. Moormann (2018, 168 mit Anm. 46, 47; ders. 2021, 46 Anm. 12); Jane Feijfer (2021, 78); sowie oben, zu A Study on the colossal portrait of Hadrian (now Constantine the Great) in the courtyard of the Palazzo dei Conservatori at Rome (cf. here Fig. 11). With The Contribution by Hans Rupprecht Goette.

(`Eine Studie zum kolossalen Portrait Hadrians (jetzt Konstantins des Großen im Hof des Palazzo dei Conservatori in Rom (vergleiche hier Fig. 11). Mit Dem Beitrag von Hans Rupprecht Goette´).

            Darin habe ich bereits zitiert, was ich hier noch einmal wiederhole; vergleiche Moormann (2018, 169): "The monument [das heißt, der Equus Domitiani] was officially given by the Senate to honour Domitian's victory over the Chatti and Dacians in AD 89".

            Für die Umarbeitung von Neros colossus im Auftrag des Kaisers Titus, auf die Torelli (1987, 579) in der unten zitierten Textpassage anspielt; vergleiche Claudia Lega ("Colossus: Nero", in: LTUR I [1993] 295-298, besonders S. 296).

            Eric M. Moormann (2018, 164 mit Anm. 18, 19, S. 166, 168-169) diskutiert nicht die Tatsache, dass, nach Cassius Dio (LXVI, 15,1), das Gesicht des Colossus Neronis, das zuerst die Züge Neros trug, und dann, unter Vespasian, den Sonnengott darstellte, unter Titus in ein Portrait seiner selbst umgearbeitet worden war, und das, obwohl er gleichfalls Lega (1993) in seiner Anm. 18 zitiert. 

 

Im Folgenden wiederhole ich einige Textpassagen, die für oben, Kapitel II.3.1.d); Abschnitt VI., verfasst wurden.

 

Torelli (1987, 578-579) beschreibt den Weg eines Besuchers, der von der Velia kommend, mit dem colossus des Nero/ Titus und dem Bogen des Divus Titus (hier Fig. 120), zum Bogen des Domitian (identifiziert von F. COARELLI 2009b; id. 2012; s.o., unter Punkt 4.) als Bogen des Divus Vespasianus, dem ich hier folge) und dem (angeblichen) Tempel des Iuppiter Victor unmittelbar westlich davon, die beide genau vor der Fassade von Domitians `Domus Flavia´/ Domus Augustana standen (vergleiche für beide hier Figs. 8.1; 58).

 

Torelli (1987, 579), wie später auch Filippo Coarelli (2009b; 2012; diskutiert oben, unter Punkt 4.)), nimmt Bögen für alle drei flavischen Kaiser in dieser Gegend an, wobei alle nach Torelli (a.a.O.) neben einem Jupitertempel standen : der Bogen des Titus (neben dem Tempel des Iuppiter Stator), ein Bogen Vespasians (neben dem Tempel des Iuppiter Propugnator), und ein Bogen des Domitian (das heißt, Coarellis Bogen des Divus Vespasianus, neben dem Tempel des Iuppiter Victor). Als Nächstes analysiert Torelli (1987, 579) die `Botschaft´ dieses dritten, soeben beschriebenen topographischen Kontextes in Bezug auf den regierenden flavischen Kaiser, der in diesem Palast residiert, Domitian.

 

Wie oben bereits unter Punkt 4.) gesagt, ist die Identifizierung des Tempelpodiums (in Wirklichkeit handelt es sich um zwei verschiedene Fundamente) vor Domitians `Domus Flavia´/ Domus Augustana (hier Figs. 8.1; 58) heftig umstritten; ich selbst folge Vincenzo Graffeo und Patrizio Pensabene (2014; id. 2016-2017) und identifiziere das rechte der beiden Fundamente, das unmittelbar neben dem Bogen des Divus Vespasianus ? steht, mit dem des Tempels des Iuppiter Invictus, der in der Republik erbaut wurde, und der auch zwei kaiserzeitliche Bauphasen hatte, wie Graffeo und Pensabene in ihrer Ausgrabung feststellen konnten; s.o., Kapitel II.3.1.d); Abschnitte IV.; VII.; IX.; X. 

            Dasselbe trifft analog auch für die Lokalisierungen der Tempel für Iuppiter Stator, Iuppiter Victor, und Iuppiter Propugnator zu, die Torelli (1987, 579) erwähnt, die aber gegenwärtig alle an anderen Orten lokalisiert werden als von Torelli angenommen. Für eine ausführliche Diskussion; s.o., Kapitel II.3.1.d). Die Turris Chatularia zum Beispiel, südöstlich vom Bogen des Divus Titus auf der Velia, die Torelli (1987, 579) für den Tempel des Iuppiter Stator hielt, kann unmöglich mit diesem Tempel identifiziert werden; vergleiche Häuber (2017, 327); und unten, in Appendix V.; Abschnitt IV. The (now six) different locations of the Temple of Iuppiter Stator, marked on the map Fig. 73. (`Die (jetzt sechs) verschiedenen Lokalisierungen des Tempels des Iuppiter Stator, die auf unserer Karte Fig. 73 eingezeichnet sind´).

 

Torelli (1987, 579) interpretierte die topographische Situation, die er beschrieb (Bogen des Titus/ Tempel des Iuppiter Stator; Bogen des Vespasian/ Tempel des Iuppiter Propugnator; und Bogen des Domitian/ Tempel des Iuppiter Victor) wie folgt.

 

Die "triumphatores Flavi" identifizierten sich selbst mit Jupiter, und mittels des Beinamens `Victor´ des Jupitertempels auf dem Palatin beanspruchte Domitian für sich selbst die `Qualität´ Unbesiegbarkeit als seine  ständige virtus :

 

`"La triplice presenza di Iuppiter presso questi congerie verrebbe a sancire l'identificazione dei triumphatores Flavi con la somma divinità del pantheon romano: in particolare, l'epiteto di Victor del tempio palatino verrebbe ad assumere il significato di una ``qualità´´, di una permanente virtù, dell'imperatore vivente [das heißt, Domitian], che sembra - al pario della statua colossale del Sol, opportunamente riadoperata - presagire ancora una volta le tendenze ideologiche tardo-antiche [Hervorhebung von mir]".

 

Mit der "statua colossale del Sol, opportunamente riadoperata" (`der Kolossalstatue des Sol, die zweckmäßig umgearbeitet worden war´), bezog sich Torelli (1987, 579) auf den colossus des Kaisers Nero, der zuerst im vestibulum seiner Domus Aurea gestanden hatte. Auf Anordnung des Kaisers Vespasian waren nach Neros Tod Neros Gesichtszüge dieser kolossalen Bronzestatue in die des Sonnengottes umgewandelt worden.

            Wie Torelli, und im Gegensatz zu anderen Gelehrten, glaube ich, dass diese Statue, die 100-120 römische Fuß hoch war, bereits zu Lebzeiten Neros fertiggestellt worden war; vergleiche Häuber (2014a, 704 mit Anm. 100-103). Torelli (1987, 579) bezieht sich überdies auf die Behauptung, dass, auf Anordnung des Kaisers Titus, der Kopf von Neros colossus (der zu diesem Zeitpunkt die Gesichtszüge des Gottes Sol trug) in ein Portrait des Titus umgearbeitet worden war. Dem werden wir uns jetzt zuwenden.

 

Im Zusammenhang ihrer Diskussion des kolossalen Kopfes des Hadrian (jetzt Konstantins des Großen; s.o. in A Study on the colossal portrait of Hadrian (now Constantine the Great) in the courtyard of the Palazzo dei Conservatori at Rome (cf. here Fig. 11) (`Eine Studie des kolossalen Portraits Hadrians (jetzt Konstantins des Großen) im Hof des Palazzo dei Conservatori in Rom (vergleiche hier Fig. 11) ...´), schreibt Cécile Evers (1991, 796):

 

"L'existence d'un si gigantesque portrait d'empereur au IIe siècle [das heißt., von Hadrian] - la tête seule [vergleiche hier Fig. 11] fait 1,74 m, l'ensemble dépassait probablement les 9 m peut surprendre. Cependant les statues colossales sont loin d'être une innovation du Bas-Empire. L'une des plus célèbres, on s'en souviendra, est celle de Néron mesurant plus de 30 m de haut [mit Anm. 65] et qui a subi de nombreux avatars. L'empereur lui avait donné ses traits et l'avait placée dans le vestibule de son palais. Vespasien l'avait transformée en Sol, et son fils Titus, si l'on en croit Dion Cassius [mit Anm. 66], l'aurait affublée de son propre portrait [Hervorhebung von mir]".

            In ihrer Anm. 65, schreibt Evers: "J. GAGÉ ... [das heißt, hier J. GAGÉ 1928] 106-122; Th. PEKARY ... [das heißt, hier T. PEKARY 1985] 81". - Vergleiche auch Claudia Lega: "Colossus: Nero", in: LTUR I (1993) 295-298.

In ihrer Anm. 66, schreibt sie: "DION CASSIUS, LXVI, 15, 1".

 

`Obwohl Ich selbst, im Gegensatz zu Mario Torelli (1987, 579) ... glaube, dass das fragliche Tempelpodium nicht zum Tempel des Iuppiter Victor gehörte, sondern statt dessen zu dem republikanischen Tempel (mit zwei kaiserzeitlichen Bauphasen) des Iuppiter Invictus (vergleiche hier Figs. 8.1; 58), hat Torelli (1987, 579) mit seinem soeben zitierten Vorschlag Recht, was das Vorhandensein dieses Jupitertempels vor der `Domus Flavia´/ Domus Augustana für Domitians Selbstdarstellung gehabt haben mag : Neben dem Bogen des Domitian/ dem Bogen des Divus Vespasianus ? stehend, und errichtet, wie er war, an der Stelle, die ein Besucher von Domitians Palast erreicht haben würde, kurz nachdem er den colossus des Nero/ Titus auf der Velia, und den Bogen des Divus Titus auf der Velia gesehen hatte (vergleiche hier Fig. 120).

            Ich schlage vor, dass Torellis (1987, 579) soeben zitierte Interpretation auch auf das Nollekens Relief angewandt werden kann ([das oben besprochen wurde]; s.o., Kapitel V.1.i.3.b) und hier Fig. 36), und gleichermaßen  auf den hier diskutierten, 8m hohen colossus von `Domitian als Jupiter´ (hier Fig. 5), dessen Ikonographie jetzt, dank der oben zitierten Beobachtungen Torellis (1987, 579), sehr viel verständlicher geworden ist´.

 

Falls Neros über 30 m hoher (vergoldete ?) Bronzekoloss auf der Velia, in der Sonne glitzernd, tatsächlich die Gesichtszüge des Titus erhalten hatte, dann erscheint Domitians kolossaler Equus Domitiani, der westlich davon auf dem Forum Romanum stand, in einem ganz anderen `Licht´. Domitians Equus Domitani kann dann nämlich als ein `Gegengewicht´ zum colossus des Nero/ Titus konzipiert worden sein. Vergleiche die diesbezüglichen Beobachtungen von Eric M. Moormann (2018, 168-169 mit Anm. 48); zu beachten ist allerdings, dass Moormann (2018, 164 mit Anm. 18) davon ausgeht, dass dieser colossus zu diesem Zeitpunkt den Gott Sol darstellte.

            Wenn jedoch Kaiser Titus tatsächlich den Auftrag erteilt haben sollte, dass der Kopf von Neros colossus, der zu diesem Zeitpunkt den Sonnengott darstellte, in ein Portrait seiner selbst umgearbeitet wurde, dann ändert sich die Situation entsprechend. Einige Besucher des Forum Romanum und der Velia (vergleiche hier Figs. 58; 73), die von diesen beiden kolossalen Portraitstatuen der flavischen Kaiser Titus und Domitian beeindruckt worden waren, hatten danach vielleicht die Gelegenheit, auch noch Domitians Palast auf dem Palatin zu besuchen. Diese Leute haben vielleicht sogar gedacht, dass Domitians 8 m hohes Marmorportrait von sich selbst `als Jupiter´ in seiner `Aula Regia´, wenn man es mit diesen beiden anderen colossi verglich, eine relativ `bescheidene´ Aussage über sich selbst zu sein schien. 

 

Kehren wir nun zu Domitians Anspruch zurück, die virtus `Unbesiegbarkeit´ zu besitzen.

 

Trotz des negativen Images, das im Auftrag Kaiser Trajans geschaffen wurde, und in dem Domitian all das abgesprochen worden war, konnten einige Gelehrte neuerdings die in Wirklichkeit große Bedeutung von Domitians militärischen Siegen nachweisen.

 

Siehe oben, im Kapitel Preamble : Domitian's negative image; Section I. `The intentional creation of Domitian's negative image´, here presented by discussing relevant text passages from Markus Handy ("Strategien zur Legitimierung der Ermordung des Domitian", 2015) and from Peter L. Viscusi (Studies on Domitian, 1973).

 

(`Preambel : Domitians negatives Image; Abschnitt I. `Die absichtsvolle Kreierung von Domitians negativem Image´, hier vorgestellt, indem relevante Textpassagen aus Markus Handy ("Strategien zur Legitimierung der Ermordung Domitians", 2015) und von Peter L. Viscusi diskutiert werden (Studies on Domitian, 1973´).

 

Wenn man gleichzeitig bedenkt, was John Brian Campbell (1996, 491) schreibt: "Domitian was the first reigning emperor since Claudius in 43 to campaign in person, visiting the Rhine once, and the Danube three times", können wir folgende Schlüsse ziehen.

            Erstens ist es kein Wunder, dass in Domitians Palast auf dem Palatin (hier Figs. 8; 8.1; 9; 58; 73; 108-110), ``das ikonographische Hauptthema der `Aula Regia´ die Verherrlichung von Domitians militärischen Siegen war´´, wie Polito (2009, 506) festgestellt hat. Obwohl in der `Aula Regia´ Domitian nicht selbst als der siegreiche Feldherr seiner Kriege portraitiert wird. Auf seine Siege wird statt dessen lediglich `angespielt´ - zumindest im Fall der Fragmente der Skulpturenausstattung dieses Saales, die bis zu diesem Zeitpunkt noch überlebt hatten, als Bianchini (1738) sie ausgraben sollte (vergleiche hier Figs. 8; 9) - mittels der Wahl der Skulpturenausstattung dieses Saales, die verschiedene Trophäen enthält. Wir können jedoch davon ausgehen, dass es auch Darstellungen des siegreichen Feldherrn Domitian `in Aktion´ gab. Falls mehr solcher Darstellungen (außer dem Equus Domitiani, den wir von Münzen kennen; vergleiche LTUR II [1995] Fig. 80) irgendwo existiert hatten, waren sie wahrscheinlich, genau wie der Equus Domitiani, von denen zerstört worden, die, nach Domitians Ermordung und damnatio memoriae, Domitians negatives Image geschaffen haben. Ich persönlich kenne nur eine einzige derartige überlebende Darstellung des siegreichen Feldherrn Domitian, das `Relief Ruesch´ (vergleiche hier Fig. 7), auf dem Domitians Gesicht nicht zufällig nach seiner damnatio memoriae zerstört worden ist, und dem wir uns jetzt zuwenden.

 

 

Ad III.) Domitians Anspruch, die virtus `Unbesiegbarkeit´ zu besitzen, indem er sich mit dem `unbesiegbaren´ Alexander dem Großen identifiziert hat; vergleiche das `Relief Ruesch´ (hier Fig. 7).

 

Das `Relief Ruesch´ wird im Folgenden aus drei Gründen diskutiert : es zeigt a) Domitians Alexander imitatio, und beweist b) dass diese innovative Komposition, die bislang der trajanisch/ hadrianischen Zeit zugeschrieben worden ist - selbstverständlich - bereits als Auftrag Domitians entwickelt wurde, und c) weil der Erhaltungszustand dieses Reliefs den Titel einer Ausstellung über Domitian zu illustrieren scheint, die kürzlich in Rom zu sehen war: Domiziano imperatore. Odio e amore (`Kaiser Domitian. Haß und Liebe´).

 

Um mit der oben erwähnten Ausstellung über Domitian in Rom zu beginnen: Der begleitende Katalog hat denselben Titel und wird herausgegeben von Claudio Parisi Presicce, Massimiliano Munzi und Maria Paola Del Moro (2023).

 

Um die wissenschaftliche Diskussion zum `Relief Ruesch´ (hier Fig. 7) zusammenzufassen, wiederhole ich im Folgenden einige Textpassagen, die für ein anderes Kapitel geschrieben wurden, in dem das Relief ausführlich besprochen wird (s.o., in Preamble: Domitian's negative image; Section III. My own thoughts about Domitian (`Preambel: Domitians negatives Image; Abschnitt III. Meine eigenen Gedanken über Domitian´).

 

 

Ad a) Das `Relief Ruesch´ und Domitians Anspruch der `Unbesiegbarkeit´, die er mit seiner Alexander imitatio zum Ausdruck gebracht hat.

 

`Dietrich Willers (2021, 81, 86-87 mit Anm. 40, Taf. 11,1 [= hier Fig. 7]), in seiner Besprechung des `Relief Ruesch´, welches Domitian, ohne einen Helm zu tragen, in einer Schlachtszene zeigt, stellt fast, dass `keinen Helm zu tragen´... von antiken und modernen Kommentatoren unter anderem wie folgt interpretiert worden sei : Alexander der Große und andere Feldherren, die seinem Vorbild gefolgt sind, hätten auf diese Weise ihre Unbesiegbarkeit betont [Hervorhebung von mir].

 

Hans Rupprecht Goette war so freundlich, mir, von sich aus, am 14. Oktober 2021 den Artikel von Dietrich Willers zu schicken, in dem der Autor das `Relief Ruesch´ behandelt, ein Marmorrelief, dass eine Reiterschlacht von Römern gegen Germanen darstellt ("Relief mit Reiterschlacht", 2021, mit seinen Taf. 11; Taf. 13 [= hier Fig. 7]).

            Willers (2021) berichtet, dass der Sammler Arnold Ruesch (1882-1929), bestens bekannt auf Grund der  `Guida Ruesch´ (1908; 1911), dem ausgezeichneten Führer des Museo Archeologico Nazionale in Neapel, den er herausgab, das `Relief Ruesch´ im Jahre 1920 bei einem Kunsthändler in Rom erworben hatte. Ruesch hatte bereits selbst erkannt, wie Willers (2021) schreibt, dass die Gestaltung der zentralen Reitergruppe des `Relief Ruesch´, die einen  gepanzerten römischen imperator, der ein paludamentum trägt, und einen Germanen, ihm genau gegenüber, zeigt, verblüffende Ähnlichkeiten mit den beiden Protagonisten auf dem berühmten Alexandermosaik aus der `Casa del Fauno´ in Pompeji aufweist, das sich heute im Museo Archeologico Nazionale in Neapel befindet. Ausgehend von dieser außerordentliche Tatsache, hat Bernard Andreae (1956) behauptet, dass das `Relief Ruesch´ eine moderne Fälschung sei; und das wiederum hatte zur Folge, dass seither dieses Relief aus der archäologischen Diskussion verschwunden ist. Ich persönlich wußte nicht einmal von der Existenz dieses Reliefs.

            Willers (2021) berichtet, dass Ruesch in Zürich für seine Sammlung eine Villa erbaut hatte. Nach seinem Tod wurden seine Antiken verkauft und sind seither zerstreut, und im Jahre 1977 wurde seine Villa zerstört. Glücklicherweise konnte im Jahre 2019 die Antikensammlung Bern der Universität einige der Antiken ex Sammlung Ruesch von einigen privaten Sammlern als Leihgaben erwerben (unter anderem das `Relief Ruesch´; hier Fig. 7). Außerdem hatte der Eigentümer des `Relief Ruesch´ offenbar zugestimmt, dass es kürzlich restauriert werden konnte.

            Diese Restaurierung des `Relief Ruesch´ hat gezeigt, dass bereits in der Antike das Gesicht des römischen imperators auf dem Relief  absichtlich zerstört worden war. Willers (2021, 79, 83-84, 89, 94), der beweisen kann, dass das `Relief Ruesch´ unmöglich eine moderne Fälschung sein kann, folgt mit seiner domitianischen Datierung des Reliefs dem Urteil früherer Gelehrter, unter anderem, indem er das `Relief Ruesch´ überzeugend mit den Cancelleriareliefs vergleicht (hier Figs. 1; 2; Figs. 1 und 2 Zeichnung). Und, wie bereits Arnold von Salis vorschlug (1947, 99-100), ist Willers (2021, 89-90, Taf. 11; Taf. 13, 2-5 [= hier Fig. 7]) in der Lage zu zeigen, dass der Kopf des Reiters ursprünglich ein Portrait des Domitian war, dessen Gesicht offensichtlich als eine Folge der damnatio memoriae des Kaisers zerstört worden ist. Domitian kämpft auf dem `Relief Ruesch´ gegen germanische Soldaten, die Willers (2021, 90) mit den Chatti identifiziert, die, wie Willers schreibt, Domitian im Jahre 83 n. Chr. besiegt habe.

 

Fig. 7. `Relief Ruesch´, aus der Sammlung Arnold Ruesch (Zürich), der es 1920 bei einem Kunsthändler in Rom erworben hatte (Provenienz unbekannt). Reiterschlacht von Römern gegen germanische Soldaten (die Chatti ?), der römische imperator ist Domitian. Marmor, 74 x 108,8 cm. Domitians Gesicht wurde wegen seiner damnatio memoriae zerstört, aber das Relief wurde trotzdem in der Antike wiederverwendet. Privatsammlung. Leihgabe in der Antikensammlung Bern der Universität. Aus: D. Willers (2021, Taf. 11; Taf. 13,1: Detail des imperators, Taf. 13,2-4: Details vom Kopf des imperators; Taf. 13,5: Rechtes Profil der Büste des Domitian, Rom, Musei Capitolini, Inv. Nr. MC 1156)´ ....

 

`Dietrich Willers (2021, 74 Anm. 1) schreibt, dass die Antikensammlung Bern der Universität "eine Sonderausstellung mit Dauerleihgaben aus dem einstigen Bestand der Sammlung Ruesch" plane. Und in einer E-mail vom 20 Oktober 2021 erzählte er mir, dass er einen Sonderdruck seines Aufsatzes (2021) Bernard Andreae geschickt habe, der Willers antwortete, dass er mit ihm einverstanden sei, dass das `Relief Ruesch´ (hier Fig. 7) antik ist. Am  24. Oktober 2021 hat mir Dietrich Willers nochmals eine Email geschrieben, in der er mir freundlicherweise erlaubt hat, unsere Korrespondenz hier zu erwähnen´ ...

 

`Apropos, die verblüffenden Ähnlichkeiten der Kompositionen des `Relief Ruesch´ und des Alexandermosaiks. Mir ist natürlich bewusst, dass, aus chronologischen Gründen, Domitian und seine Künstler unmöglich das Alexandermosaik in Pompeji gekannt haben können, sondern nur entweder das zu Grunde liegende Original, ein berühmtes Gemälde, das Willers (2021, 81) um 300 v. Chr. datiert, oder alternativ andere Kopien dieses Originals.

            Zwischen dem 4. und 24. Februar 2022, und nochmals am 1. Januar 2023, konnte ich das `Relief Ruesch´ und das Alexandermosaik in Email-Korrespondenzen mit Andrew Stewart diskutieren. Wie Stewart mir schrieb, war das Original des Mosaiks ein (heute) verlorenes Gemälde, das, weil es ein "four-colour-painting" war, eindeutig ins 4. Jahrhundert v. Chr. datierbar sei. Dieses Gemälde war seiner Meinung nach noch zu Lebzeiten Alexanders geschaffen worden. Später wurde dieses Gemälde als Kriegsbeute von Makedonien nach Rom gebracht, "after 168 or after 148 BC", wie Stewart vorschlug, wo es daraufhin in verschiedenen Medien kopiert werden sollte; vergleiche Stewart (1993, 133 mit Anm. 37). Andrew war so freundlich, mir auch seine entsprechende Publikation zu schicken; vergleiche Stewart (Faces of Power: Alexander's image and Hellenistic politics, 1993, 130-150, Chapter: "2. The Alexander Mosaic: A Reading").

            Am 1. Januar 2023 hatte ich Andrew Stewart erneut in einer Email gefragt, ob das von ihm angegebene Datum "after 148 BC" möglicherweise bedeuten könnte, dass er annimmt, dass dieses griechische Gemälde als Beute in der Porticus Metelli in Rom (der späteren Porticus Octaviae) ausgestellt gewesen sei. Stewart war so freundlich, mir sofort zu antworten, dass er das selbst niemals vorgeschlagen habe´.

            Für die Porticus Octaviae; s.o. zu Punkt 2.).

            Ich hatte Andrew Stewart diese Frage gestellt, weil wir wissen, dass Metellus Macedonicus im Jahre 146 v. Chr. die berühmte Statuengruppe turma Alexandri nach Rom gebracht, und in seiner Porticus Metelli aufgestellt hatte, die Alexander der Große ins Heiligtum des Zeus von Dion in Makedonien geweiht hatte. Die turma Alexandri, ein Werk des Lysipp, stellte Alexander den Großen zusammen mit jenen seiner hetairoi (`Gefährten´) dar, die 334 v. Chr. am Granikos gefallen waren: eine Bronzegruppe von 25 Reiterstatuen und weiteren 9 Infanteriesoldaten; vergleiche Häuber (2014a, 532). - Zu Alexander dem Großen und seinen hetairoi werde ich unten noch einmal zurückkommen.

 

Siehe unten, in Band 3-2, in A Study on the consequences of Domitian's assassination ...; Introduction; Section I., at 4.) Hadrian's Parforceritt in November AD 97 from Moesia Inferior to Mogontiacum (Mainz). The discussion of this `itinerary´ of Hadrian brings us another time back to the Porticus Octaviae, because there was on display the famous turma Alexandri.

 

(`Eine Studie zu den Folgen von Domitians Ermordung ...; Einführung; Abschnitt I., zu 4.) Hadrian's Parforceritt im November 97 n. Chr. von Moesia inferior nach Mogontiacum (Mainz). Die Diskussion dieser `Reiseroute´ Hadrians bringt uns erneut zurück zur Porticus Octaviae, weil dort die berühmte turma Alexandria ausgestellt war´); und zu Kapitel VI.1.

 

`Am 14. Januar 2023 habe ich von Kris Seaman erfahren, dass Andrew Stewart am Tag zuvor verstorben war. Was sein eigenes wissenschaftliches Werk betrifft, das auf diese Weise vorzeitig unterbrochen wurde, bedeutet dies offensichtlich für die gesamte wissenschaftliche Disziplin der Archäologie einen schweren Verlust. Ganz besonders empfinden dies jedoch seine Freunde und Kollegen, die den Vorzug genossen haben, Andrew persönlich zu kennen, und mit denen er sein enormes Wissen so großzügig geteilt hat.

 

Ebenfalls seit Februar 2022 hatte ich Gelegenheit, das `Relief Ruesch´ mit Filippo Coarelli zu besprechen (er kannte es sogar, wusste aber natürlich nicht, wo es sich augenblicklich befindet), sowie das Alexandermosaik. Coarelli erzählte mir, dass er augenblicklich an der Vorbereitung einer Ausstellung über Alexander den Großen arbeitete, die im Mai 2023 im Museo Archeologico Nazionale in Neapel eröffnet werden soll; das Alexandermosaik wird aus diesem Anlass restauriert. Am 31. März 2023, schrieb er mir das Zitat des dazugehörigen Katalogs: Filippo Coarelli und Eugenio Lo Sardo (Hrsg.), Alessandro Magno e l'Oriente. La scoperta e lo stupore, die am 25. Mai 2023 im Museo Archeologico Nazionale in Neapel eröffnet werden soll.

 

Ich selbst bin kein Spezialist, was militaria anlangt, aber ich möchte hier auf eine Tatsache hinweisen, die andere Gelehrte, die in diesem Bereich kenntnisreicher sind als ich, vielleicht Lust haben, im Detail zu untersuchen.

            Ich beziehe mich auf den Soldaten in Szene LXXII auf der Trajanssäule (hier Figs 4; 4.1), der sich zur Rechten des Mannes befindet, den Amanda Claridge (2013) als (angeblichen) Hadrian (seines Portrait-Typs Delta Omikron (Δο); hier Fig. 3) identifiziert hat, und der (wie die von Willers 2021 auf dem `Relief Ruesch´ als Chatti identifizierten Germanen; hier Fig. 7) nur mit langen Hosen bekleidet, und mit einem Schild bewaffnet ist. Nach Ansicht von Karl Strobel (2017, 318), kann dieser Soldat auf der Trajanssäule (hier Figs. 4; 4.1) als ein "Markomanne" oder ein "Quade" identifiziert werden, die in Trajans Erstem Dakischen Krieg (im Jahre 102 n. Chr.), der in Szene LXXII der Trajanssäule dargestellt ist, zu den römischen Auxiliartruppen gehört haben; so auch Willers (2021, 90 mit Anm. 90). - Zu diesem Relief auf der Trajanssäule und zu Hadrians Portrait-Typ (hier Figs. 4 ?; 4.1 ?; 3) werde ich später noch einmal zurückkommen.

            Wenn diese germanischen Soldaten auf dem `Relief Ruesch´ (hier Fig. 7) in Wirklichkeit nicht Chatti, sondern Markomannen oder Quaden wären, dann würde es sich um germanische Stämme handeln, mit denen sich Domitian erst im Jahre 89 n. Chr. auseinandersetzen musste, wie wir oben von Peter L. Viscusi (1973, 53-63) gelernt haben, der außerdem die Tatsache beschreibt, dass Domitian im Jahre 89 n. Chr. einen doppelten Triumph über die Chatti und die Daker gefeiert hat. Falls demnach die germanischen Soldaten, die auf dem `Relief Ruesch´ erscheinen, jene des späteren Krieges sind, dann könnte dieses Relief `nach 89 n. Ch.´ datiert werden, genau so wie meiner Ansicht nach die Cancelleriareliefs (s.o., zu Punkt 2.) und hier Figs. 1; 2; Figs. 1 und 2 Zeichnung), mit denen auch Willers (2021) das `Relief Ruesch´ vergleicht.

            Für Domitians Feldzug gegen die Markomannen und die Quaden (im Jahre 89 n. Chr.), sowie Domitians doppelten Triumph über die Chatti und die Daker im Jahre 89 n. Chr.; s.o., Kapitel Preamble: Domitian's negative image; at Section I. (`Preambel: Domitians negatives Image; zu Abschnitt I.´)´.

 

 

Im Folgenden erlaube ich mir einen Exkurs zu dem (angeblichen) Hadrian, den Amanda Claridge auf der Trajanssäule entdeckt hat, in der Szene LXXII (hier Figs. 4; 4.1; in Wirklichkeit ein Schleuderer von den Balearen), und zu den Bildnissen Hadrians vom Portrait-Typ Delta Omikron (hier Fig. 3)

 

Amanda Claridge (2013, 12) hat die Szene LXXII auf der Trajanssäule (hier Figs. 4; 4.1) wie folgt kommentiert: "Band 11: lxxii Trajan surveys the last battle of the First [Dacian] War. Focal point: Stonethrower [Hervorhebung von mir]". Claridge (2013, 13 mit Anm. 80, S. 14, 15, ihre plate 15 [= hier Fig. 4]) identifiziert diesen "Stonethrower" (`Steinewerfer´) auf hier Figs. 4; 4.1 versuchsweise mit Hadrian, der im hier sogenannten Delta Omikron (Δο) Portrait-Typ dargestellt sei (vergleiche hier Fig. 3).

            Obwohl der Kopf dieses Mannes (hier Fig. 4) den Portraits Hadrians dieses Portraittyps (hier Fig. 3) verblüffend ähnelt, folge ich dieser Identifizierung von Claridge nicht.

            Die Szene LXXII der Trajanssäule (hier Fig. 4.1) stellt die entscheidende dritte Schlacht in Trajans drittem Feldzug in seinem Ersten Dakischen Krieg dar, die im Jahre 102 n. Chr. stattfand. Hadrian war ein Senator, der, wenn er auf Figs. 4; 4.1 wiedergegeben worden wäre, mit den calcei patricii (den Schuhen, die von den Senatoren getragen wurden) hätte dargestellt werden müssen; er hatte seit 96 n. Chr. als senatorischer Tribun der Legio V Macedonica in Moesia Inferior gedient, und von November 97 n. Chr. bis Januar 98 n. Chr. als senatorischer Tribun der Legio XXII Primigenia in Mogontiacum (Mainz) in Obergermanien. Seit 100 n. Chr. war Hadrian mit Trajans Großnichte Sabina verheiratet. In Trajans Erstem Dakischen Krieg war Hadrian Trajans comes expeditionis Dacicae (seit 101 n. Chr.), und er sollte sich in diesem Krieg die dona militaria verdienen.

 

Abgesehen davon, dass wir uns zuallererst fragen sollten:

 

a.) ob Hadrian in einem ähnlichen Kontext hätte erscheinen können wie der "Stonethrower" in der Schlacht der Szene LXXII der Trajanssäule (hier Fig. 4.1). Persönlich glaube ich eher, wir sollten erwarten, dass er zu Trajans Entourage gehörte (die auch auf Fig. 4.1 dargestellt ist), aber in all diesen Szenen der Trajanssäule fällt auf, dass Hadrian in Trajans Entourage eben nicht vorkommt, worüber sich die meisten Gelehrten einig sind;  und -

 

b.) ob Hadrian als "Stonethrower" hätte aktiv werden können, wie Claridge (2013, 13 mit Anm. 80, S. 14, 15, ihre plate 15 [= hier Fig. 4; vergleiche Fig. 4.1]) ihn nennt, das heißt, als ein Schleuderer, eine spezialisierte Waffengattung, in der Hadrian vermutlich nicht ausgebildet war. - Ich danke der Militärhistorikerin Rose Mary Sheldon, die diese Frage mit mir diskutiert hat.

 

Der "Stonethrower", wie Claridge (2013) diesen Mann auf Figs. 4; 4.1, nennt, kämpft mit bloßem Kopf und barfuß. Der Vorschlag von Amanda Claridge, diesen Mann (und einige andere Figuren auf der Trajanssäule) mit Hadrian zu identifizieren, ist von Karl Strobel (2017, 65 mit Anm. 48) abgelehnt worden. Ich selbst folge jenen Gelehrte, die diesen Mann als einen Schleuderer von den Baleares identifizieren (von denen insgesamt vier auf dem ganzen Fries dargestellt sind; vergleiche hier Figs. 4; 4.1; 4.2; 4.3, die alle mit bloßem Kopf und barfuß kämpfen). Vergleiche die Website von Jonathan Coulston (2013; zitiert nach K. STROBEL 2017, 309, Anm. 2); Tonio Hölscher (2017, 28), und Christian Heitz (2017, 131, mit Anm. 16).

 

Fig. 3. Oben: Bildnis Hadrians vom Delta Omikron (Δο) Portrait-Typ. Villa Hadriana bei Tivoli, Museo (Inv. Nr. 2260). Links: Aus H.R. Goette (2021, 113, Abb. 46a (III Nr. 3); Photo: G. Fittschen-Badura); in der Mitte und rechts: Photos: D-DAI-ROM 72.635; 79.17774 (G. Fittschen-Badura).

Unten, links: Büste des Hadrian vom Delta Omikron (Δο) Portrait-Typ. Columbia, Missouri, University Museum (Inv. Nr. 89.1). Aus: H.R. Goette (2021, 108, Abb. 44a (III Nr. 1)).

Unten, in der Mitte: Bildnis Hadrians vom Delta Omikron (Δο) Portrait-Typ. Madrid, Museo Nacional del Prado (Inv. Nr. 176-E.), gefunden in Italien. Photo: D-DAI-MAD-WIT-R-20-91-05 (Witte).

Unten rechts: Büste des Hadrian vom Delta Omikron (Δο) Portrait-Typ. London, Privatsammlung. Aus: H.R. Goette (2021, 112, Abb. 45 (III Nr. 4)).

 

Figs. 4. Szene LXXII der Trajanssäule. Der "Stonethrower" von Amanda Claridge (2013, 12, 13), den sie versuchsweise mit Hadrian identifiziert hat, (angeblich) dargestellt im hier sogenannten Delta Omikron (Δο) Portrait-Typ (hier Fig. 3). In Wirklichkeit ist dieser Mann ein Schleuderer von den Baleares. Zur Rechten dieses Schleuderers erscheint ein germanischer Soldat, der mit langen Hosen bekleidet und mit einem Schild bewaffnet ist, und der vielleicht als ein Markomanne oder als ein Quade identifiziert werden kann. Aus: A. Claridge (2013, 15, pl. 15).

 

Fig. 4.1. Szene LXXII der Trajanssäule. Amanda Claridge (2013, 12) kommentierte die Szene LXXII der Trajanssäule (hier Figs. 4; 4.1) wie folgt: "Band 11: lxxii Trajan surveys the last battle of the First [Dacian] War. Focal point: Stonethrower". Claridge (2013, 13 mit Anm. 80, S. 14, 15, ihre plate 15 [= hier Fig. 4]) identifizierte diesen "Stonethrower" auf hier Figs. 4; 4.1 mit Hadrian, dargestellt in dem hier sogenannten Delta Omikron (Δο) Portrait-Typ (vergleiche hier Fig. 3).

Aus: <http://www.trajans-column.org/?flagallery=trajans-column-scenes-xlvi-lxxviii-46-78#PhotoSwipe1673612947018> [last visit 13-I-2023].

 

Fig. 4.1.1. Die Trajanssäule, von Süden gesehen (mit den Säulen der Basilica Ulpia im Vordergrund). Photo: F.X. Schütz (März 2006).

 

Für all das; s.u., im Band 3-2, in A Study on the consequences of Domitian's assassination :

Nerva is forced to adopt Trajan and Trajan creates Domitian's negative image to consolidate his own reign. With Hadrian's adoption manquée in late October or at the beginning of November of AD 97, his 20-year long road to his accession and his thanksgivings for it, his Temple complex in the Campus Martius. Or:

The wider topographical context of the Arch of Hadrian alongside the Via Flaminia which led to the (later) Hadrianeum and to Hadrian's Temples of Diva Matidia (and of Diva Sabina?). With discussions of Hadrian's journey from Moesia Inferior to Mogontiacum (Mayence [Mainz]) in order to congratulate Trajan on his adoption by Nerva, and of Hadrian's portrait-type Delta Omikron (Δο) (cf. here Fig. 3).

With The fourth and the fifth Contribution by Peter Herz, with The Contribution by Franz Xaver Schütz, with The Contribution by John Bodel, and with The second Contribution by Angelo Geißen;

at the Introduction; Sections IX. and XI.; and in Chapter VI.1. My 2. Conclusion: In this context it is interesting to analyse the process by which Hadrian finally became emperor; at Trajan's adoption by Nerva and Hadrian's Parforceritt from Moesia Inferior to Mogontiacum [Mainz] to congratulate Trajan on his adoption; at The circumstances that had brought Trajan to Mogontiacum and Domitian's negative image, created by Tacitus and Pliny at the order of Trajan to legitimize his own accession; at Trajan presented Hadrian in AD 106 with the signet-ring that he himself had received on the occasion of his adoption by Nerva. With a discussion of the meaning of this gesture; and at Chapters VI.2.; VI.2.1.; VI.2.2.; VI.2.3., and VI.2.4. A. Claridge (2013) has identified the head of the "Stonethrower" in the battle Scene LXXII on Trajan's Column (here Figs. 4; 4.1) as a copy of Hadrian's portrait-type Delta Omikron (Δο) ...;

 

(`Eine Studie zu den Folgen von Domitians Ermordung :

Nerva wird gezwungen, Trajan zu adoptieren, und Trajan kreiert Domitians negatives Image, um seine eigene Herrschaft zu konsolidieren. Mit Hadrians adoption manquée im späten Oktober oder Anfang November 97 n. Chr., seinem 20 Jahre dauernden Weg zur Herrschaft, und seinem Dank dafür, der Errichtung seines Tempelkomplexes auf dem Marsfeld. Oder:

Der weitere topographische Kontext des Hadriansbogens an der Via Flaminia, der zu dem (späteren) Hadrianeum führte und zu Hadrians Tempeln der Diva Matidia (und der Diva Sabina?). Mit Diskussionen von Hadrians Reise von Moesia inferior nach Mogontiacum (Mainz), um Trajan zu seiner Adoption durch Nerva zu gratulieren, und von Hadrians Portrait-Typ Delta Omikron (Δο) (vergleiche hier Fig. 3).

Mit Dem vierten und fünften Beitrag von Peter Herz, mit Dem Beitrag von Franz Xaver Schütz, mit Dem Beitrag von John Bodel, und mit Dem zweiten Beitrag von Angelo Geißen;

in der Einführung; Abschnitte IX. und XI.; und im Kapitel VI.1. Meine 2. Schlussfolgerung: In diesem Kontext ist es interessant, den Prozess zu analysieren, der dazu geführt hat, dass Hadrian schließlich selbst Kaiser geworden ist; in Trajans Adoption durch Nerva und Hadrians Parforceritt von Moesia inferior nach Mogontiacum [Mainz], um Trajan zu seiner Adoption zu gratulieren; in Die Umstände, die Trajan nach Mainz gebracht hatten und Domitians negatives Image, das von Tacitus und Plinius im Auftrag von Trajan kreiert wurde, um seine eigene Herrschaft zu legitimieren; in Trajan schenkte Hadrian im Jahre 106 den Siegelring, den er selbst aus Anlass seiner Adoption von Nerva erhalten hatte. Mit einer Diskussion der Bedeutung dieser Geste; und in den Kapiteln VI.2.; VI.2.1.; VI.2.2.; VI.2.3.; und VI.2.4. A. Claridge (2013) hat den Kopf des "Stonethrowers" in der Schlachtszene LXXII auf der Trajanssäule (hier Figs. 4; 4.1) als eine Kopie von Hadrians Portrait-Typ Delta Omikron (Δο) identifiziert ...´). 

 

Um meine eigenen Forschungen zu Hadrians Portrait-Typ Delta Omikron (Δο) zusammenzufassen, zitiere ich im Folgenden nur die Titel der soeben erwähnten Kapitel VI.2., VI.2.1., VI.2.2., und VI..2.3., in: A Study on the consequences of Domitian's assassination (`Eine Studie zu den Folgen von Domitians Ermordung´), und werde diesen Titeln einige Kommentare hinzufügen:

 

`Kapitel VI.2. Hadrians Portrait-Typ Delta Omikron (Δο). Kaiser Hadrian prägte Münzen mit diesem Portrait-Typ im Jahre 117 n. Chr. auf Tetradrachmen in Alexandria (vergleiche hier Fig. 137) und auf aurei (Goldmünzen) in Rom im Jahre 138 n. Chr. [so meine eigene Hypothese], unter anderem mit seinen DIVIS PARENTIBVS auf der Rückseite (vergleiche hier Fig. 139), auf allen dieses Münzen schaut Hadrian geradeaus nach vorn. Dieser Portrait-Typ wird außerdem von zwei Marmorköpfen und zwei Marmorbüsten überliefert (vergleiche hier Fig. 3). In allen diesen Marmorportraits wendet sich Hadrian zu seiner Linken. Die Datierung dieser Marmorportraits ist umstritten. Bezüglich dieses Portrait-Typs müssen wir zwei Fragen beantworten, 1.) wann genau wurde dieses jugendliche Bildnis Hadrians geschaffen? Damit ist eine weitere Frage verbunden: Hatte Hadrian das Original diese Portraits in Auftrag gegeben, um an ein besonderes Ereignis in seiner Jugend zu erinnern?; und 2.), was war Hadrians Absicht am Ende seines Lebens [so meine eigene Hypothese], als er zum ersten Mal rundplastische Marmorbildnisse von sich selbst  in diesem Portrait-Typ in Auftrag gab?´

 

Vergleiche für die Tetradrachmen, die Kaiser Hadrian im Jahre 117 n. Chr. in Alexandria prägen ließ (vergleiche hier Fig. 137), auf denen zum ersten Mal Hadrians Portrait-Typ Delta Omikron (Δο) erscheint (hier Fig. 3): s.u., The first Contribution by Angelo Geißen (`Der erste Beitrag von Angelo Geißen´): Bemerkungen zur frühen Münzprägung Hadrians in Alexandria.

            Vergleiche für die aurei, die Kaiser Hadrian in Rom prägen ließ (hier Fig. 139): Martin Beckmann ("The Gold Coinage of Hadrian AD 130-138", 2019), zitiert und diskutiert von Hans Rupprecht Goette (2021, 24 Anm. 67, S. 124, Abb. 56, S. 25-27). Nach Ansicht von Beckmann (2019, 151) wurden die aurei (hier Fig. 139) herausgegeben: "presumably around mid-138"; vergleiche Beckmann (2019, 152) und hier Fig. 139: "The inscription on the obverse clearly labels the portrait as that of Hadrian ... The die analysis shows that two of the three known dies bearing this youthful portrait were used at the very end of Hadrian's coinage; the links do not rule out a posthumous issue, though they do not prove it either".

            Bedenken Sie, dass Martin Beckmann (2019, 152) selbst bemerkt, dass die Serie der aurei, zu denen Hadrians aureus (hier Fig. 139) gehört, "dynastic" sei, jedoch ohne selbst die offensichtliche Schlussfolgerung aus dieser Bemerkung zu ziehen, indem er diese Beobachtung mit Hadrians Adoption des Antoninus Pius am 25. Februar 138 n. Chr. in Verbindung bringt. - Darauf werde ich später noch einmal zurückkommen.

 

`Kapitel VI.2.1. H.R. Goettes (2021) Diskussion von Hadrians Portrait-Typ Delta Omikron (Δο) (vergleiche hier Fig. 3). Bezüglich der 1.) Frage, wählt Goette die Tatsache, dass Kaiser Trajan, im Jahre 106 n. Chr., während des Zweiten Dakischen Krieges, Hadrian den Siegelring geschenkt hat, den er selbst von Nerva erhalten hatte aus Anlass seiner Adoption durch ihn [im späten Oktober oder zu Beginn des November im Jahre 97 n. Chr.]; bezüglich der 2.) Frage, schlägt Goette vor, dass diese Marmor Portraits (vergleiche hier Fig. 3) von Kaiser Antoninus Pius in Auftrag gegeben worden seien, der, mit der Linkswendung dieser Portraits, einer möglichen Alexander imitatio, den neu kreierten Divus Hadrianus geehrt habe, der absichtlich jung dargestellt worden sei´.

 

Vergleiche hierzu auch unten, The third Contribution by Peter Herz (`Der dritte Beitrag von Peter Herz´) : Der Übergang von Trajan auf Hadrian und das erste Regierungsjahr Hadrians, und The fourth Contribution by Peter Herz (`Der vierte Beitrag von Peter Herz´) : Wann wurde Trajan von Nerva adoptiert ?

 

`Kapitel VI.2.2. Zusätzliche Informationen, die für die Diskussion von Hadrians Portrait-Typ Delta Omikron (Δο) von Bedeutung sind (vergleiche hier Fig. 3); Hadrian und Alexander der Große; Hadrians Adoption durch Trajan, wie sie von Hadrian dargestellt wurde; Die Tetradrachme, die Hadrian im Jahre 137/138 in Alexandria herausgegeben hat, um an seine Adoption des Antoninus Pius zu erinnern (vergleiche hier Fig. 138)´.

 

Im  Folgenden zitiere ich einige Textpassagen aus Kapitel VI.2.2.:

`Die Tetradrachme, die Hadrian im Jahre 137/ 138 n. Chr. in Alexandria herausgab [hier Fig. 138] ist von Angelo Geißen in seinem Aufsatz ("ΑΙΩΝ - AETERNITAS. Welche numismatischen Zeugnisse reflektieren die Vollendung der Sothis-Periode unter Antoninus Pius?", 2010) diskutiert worden. Vergleiche für diese Münze (hier Fig. 138) auch Andrea Carandini (2019, 92: § 121, Fig. 33).

            Nach Ansicht von Geißen (a.a.O), erinnerte diese Tetradrachme an Hadrians pronoia/ providentia für die continuitas imperii [die Vorsorge des regierenden Kaisers für das Weiterbestehen der Herrschaft], da sie sich auf Hadrians Adoption des (zukünftigen) Antoninus Pius bezog, der seinerseits, und auf Hadrians Wunsch, unmittelbar zuvor (die zukünftigen) Marcus Aurelius und Lucius Verus adoptiert hatte´.

            Bezüglich des scheinbaren Paradoxons, dass Hadrian mit dem Münz-Typ (hier Fig. 138), der in Alexandria im Jahre 137/138 geprägt wurde, auf die Adoption des Antoninus Pius hinweisen konnte, die erst am 25. Februar des Jahres 138 n. Chr. stattfinden sollte, vergleiche das Folgende: Wir wissen, dass Augustus, als Folge seiner Korrektur von Julius Caesars Kalenderreform (s.u., Anm. 545, in Appendix II.c)), das Datum des Ägyptischen Neujahrsfestes auf den 29. August festgelegt hatte.

            Diese Tetradrachme (hier Fig. 138) ist bislang noch nicht von jenen Gelehrten in ihre Überlegungen mit einbezogen worden, die an den hier diskutierten Marmorkopien von Hadrians Portrait-Typ Delta Omikron (Δο) (here Fig. 3) interessiert sind.

            Die providentia des regierenden Kaisers für die continuitas imperii erscheint auf Münzen seit Nerva. Das kann zurückverfolgt werden auf die Sitte einiger (adoptierter) Kaiser seit Tiberius, die ara Providentiae auf ihren Münzen darzustellen, was genau dieselbe Bedeutung hatte; vergleiche Mario Torelli ("Providentia, Ara", in LTUR, IV, 1999, 165-166, Figs. 66-67); Häuber (2014a, 712 mit Anm. 199).

 

`Kapitel VI.2.3. Meine eigene Interpretation von Hadrians Portrait-Typ Delta Omikron (Δο) (vergleiche hier Fig. 3). Bezüglich der 1.) Frage schlage ich vor, dass Hadrian (der meiner Meinung nach in diesem Portrait-Typ wie ein circa 20 Jahre alter Mann aussieht) diesen Delta Omikron Portrait-Typ zu einem unbekannten Zeitpunkt in Auftrag gegeben hat. Er wollte damit entweder an seinen circa 1900 km langen Parforceritt im November des Jahres 97 n. Chr. von Moesia inferior nach Mogontiacum (Mainz) erinnern, den er (zusammen mit `Gefährten´) unternahm, um Trajan zu seiner Adoption durch Nerva zu gratulieren, oder aber an den Beginn seiner daraus resultierenden 20 Jahre langen Zusammenarbeit mit Trajan (die mit seiner Adoption? durch Trajan, und mit dem Beginn seiner eigenen Herrschaft als Kaiser endete : am 9. beziehungsweise am 11. August 117 n. Chr.).

Bezüglich der 2.) Frage schlage ich vor, dass Hadrian die Marmorkopien dieses Portrait-Typs (hier Fig. 3) als Teil der öffentlichen Darstellung seiner providentia für die continuitas imperii in Auftrag gegeben hat : Hadrians Adoption des Antoninus Pius am 25. Februar 138 n. Chr. (unmittelbar nachdem Antoninus Pius seinerseits Marcus Aurelius und Lucius Verus adoptiert hatte). Ich schlage dies vor, weil Hadrian seine Adoption des Antoninus Pius auch mit der Prägung der Tetradrachme im Jahre 137/ 138 in Alexandria dokumentiert hat (hier Fig. 138). Ich erachte deshalb die folgende Annahme als plausibel, obwohl sie gegenwärtig nicht beweisbar ist, dass nämlich Hadrian noch selbst, als Teil dieser öffentlichen Darstellung seiner Vorsorge für den Weiterbestand der Herrschaft, im Jahre 138 die aurei mit diesem Portrait-Typ und seinen Adoptiveltern (`DIVIS PARENTIBVS´), Trajan und Plotina herausgegeben hat (hier Fig. 139). Abgesehen von der Tatsache, dass diese aurei, ebenso wie diese Marmorportraits (hier Fig. 3), darauf hinwiesen, dass Hadrian nun auch selbst einen Sohn adoptiert hatte, wiesen sie außerdem auf Hadrians eigene adoption manquée hin (seine eigene `verpasste´ Adoption : durch Trajan, unmittelbar bevor Nerva den Trajan adoptiert hatte) im späten Oktober oder zu Beginn des November 97 n. Chr. Und wegen der `Wendung zu ihrer Linken´ dieser Portraits (hier Fig. 3), einer möglichen Alexander imitatio, kann Hadrian möglicherweise auf diese Weise überdies behauptet haben, dass er im Alter von 21 Jahren beschlossen habe (im November des Jahres 97 n. Chr.), `sich das römische Weltreich zu erobern´, ähnlich wie Alexander (zusammen mit seinen hetairoi [`Gefährten´] - und seinen Soldaten) das seine eroberte, der damit im Alter von 20 Jahren begonnen hatte´.

 

Für die oben erwähnten Daten, dies adoptionis und dies imperii Hadrians; s.o., Anm. 331, in Kapitel II.2.; und unten, Appendix IV.c.1.). Siehe auch unten, zu The fifth Contribution by Peter Herz (`Der fünfte Beitrag von Peter Herz´) : Der Ritt Hadrians nach Mogontiacum, sowie zu The Contribution by Franz Xaver Schütz (`Der Beitrag von Franz Xaver Schütz´): Zur kartographischen Visualisierung historischer Landschaftselemente zwischen Rhein und Schwarzem Meer von Augustus bis Hadrian (vergleiche hier Fig. 77).

Erst nachdem dieses Kapitel fertig war, stellte ich fest, dass auch Hans-Ulrich Cain (2019, 2) das Portrait Hadrians vom Delta Omikron (Δο)-Typ untersucht hat. Bezüglich der Datierung der Marmorkopien dieses Portrait-Typs und ihrer Bedeutung (hier Fig. 3) kommt er zu denselben Ergebnissen wie ich. Dem entsprechenden Kapitel, in: A Study of the consequences of Domitian's assassination (`Eine Studie zu den Folgen von Domitians Ermordung´), dessen Titel im Folgenden zitiert wird, habe ich eine Diskussion von Cains Erkenntnissen hinzugefügt:

`Chapter VI.2.3. Why does Hadrian's portrait-type Delta Omikron (Δο) appear on his aurei of AD 138 with his DIVIS PARENTIBVS on the reverses (here Fig. 139)? The answer is provided by a comparison of those aurei with Hadrian's tetradrachma (cf. here Fig. 138), issued at Alexandria in AD 137/ 138 to commemorate his adoption of the future Antoninus Pius on 25th February AD 138.
With a discussion of the obervations by H.-U. Cain (2019, 1-2) concerning Hadrian's portrait-type Delta Omikron (Δο), and concerning the portrait-types of his successors, all adopted in AD 138: the portrait-type of the future Antoninus Pius, created on the occasion of his adoption by Hadrian, which intentionally shows great similarities with Hadrian's own later portraits; and of the portrait-types of the future Marcus Aurelius and Lucius Verus, created on the occasion of their adoptions by Antoninus Pius, that are intentionally very similar as Hadrian's youthful portrait-type Delta Omikron (Δο) (for these portrait-types of Antoninus Pius, Marcus Aurelius and Lucius Verus; cf. H.-U. CAIN 2019, 1-2, Abb. 1-3). In Cain's opinion (2019, 2), Hadrian commissioned marble copies of these three portrait-types in the last years of his life, "als ihm die Nachfolgeregelung zu einem vordringlichen Anliegen geworden war".
That is to say, `when the organization of his succession had become a major concern´, or in other words, when Hadrian concentrated on the `providentia for the continuitas imperii´´.

(`Kapitel VI.2.3. Warum erscheint Hadrians Portrait-Typ Delta Omikron (Δο) auf seinen aurei des Jahres 138 n. Chr., auf deren Rückseiten seine DIVIS PARENTIBVS dargestellt sind (hier Fig. 139)? Die Antwort zeigt ein Vergleich dieser aurei mit Hadrians Tetradrachme (vergleiche hier Fig. 138), die er 137/ 138 n. Chr. in Alexandria herausgegeben hat, um an seine Adoption des zukünftigen Antoninus Pius am 25. Februar 138 n. Chr. zu erinnern.
Mit einer Diskussion von H.-U. Cains Beobachtungen (2019, 1-2) bezüglich Hadrians Portrait-Typ Delta Omikron (Δο) und bezüglich der Portrait-Typen seiner Nachfolger, die alle im Jahre 138 n. Chr. adoptiert worden sind: Dem Portrait-Typ des Antoninus Pius, der anläßlich seiner Adoption durch Hadrian kreiert worden ist, und der absichtlich große Ähnlichkeiten mit Hadrians eigenen späteren Portrait-Typen aufweist; sowie der Portrait-Typen des Mark Aurel und des Lucius Verus, die aus Anlass ihrer Adoptionen durch Antoninus Pius geschaffen worden sind, und die absichtlich Hadrians jugendlichem Portrait-Typ Delta Omikron (Δο) sehr ähnlich sind (vergleiche für diese Portrait-Typen des Antoninus Pius, des Mark Aurel und Lucius Verus : H.-U. CAIN, 2019, 1-2, Abb. 1-3). Nach Ansicht von Cain (2019, 2) hat Hadrian Marmorkopien von diesen drei Portrait-Typen in seinen letzten Lebensjahren in Auftrag gegeben, "als ihm die Nachfolgeregelung zu einem vordringlichen Anliegen geworden war".
Oder anders gesagt, als sich Hadrian auf die `providentia für die continuitas imperii´ konzentriert hat´).

Kehren wir nun zurück zum `Relief Ruesch´ (hier Fig. 7).

 

Ad b) Das `Relief Ruesch´ zeigt, dass diese Art der Komposition bereits von Domitian in Auftrag gegeben worden ist.

 

`Willers (2021, 84, 91, 93, 98) weist außerdem überzeugend auf Folgendes hin : das `Relief Ruesch´ beweise, dass eine weitere künstlerische Innovation, die üblicherweise Trajan (oder eher Hadrian?) zugeschrieben werde, bereits im Auftrag Domitians entwickelt worden sei - wie wir vielleicht auch nicht anders erwarten würden, nachdem wir diese ganze Studie gelesen haben. - Willers bezieht sich damit auf das berühmte Relief einer Reiterschlacht, die Trajan in genau derselben Ikonographie vorführt wie Domitian auf dem `Relief Ruesch´ dargestellt ist (hier Fig. 7).

            Vergleiche für dieses Relief, "The Great Trajanic Frieze. Trajan [now Constantine] on horseback, early Hadrianic. Rome, Arch of Constantine ...", auch für das andere Relief, das im mittleren Durchgang des Konstantinsbogens in die gegenüberliegende Wand eingelassen ist, und auf dem der adventus Trajans [jetzt  Konstantins des Großen] erscheint: Diana E.E. Kleiner (1992, 222, Figs. 185 [= hier Fig. 7.1]; 186). Für den `Großen Trajanischen  Fries´, Trajan [jetzt Konstantin] zu Pferde; vergleiche auch Willers (2021, 84 mit Anm. 21); und R.R.R. Smith (2021, 24-25 mit Anm. 97).

 

Fig. 7.1. `Der Große Trajanische Fries´. Dargestellt ist Konstantin der Große, der in einer Schlacht einen Kavallerieangriff anführt. Rom, Konstantinsbogen. Das Relief hatte ursprünglich Trajan dargestellt, dessen Bildnis in das Konstantins des Großen umgearbeitet wurde. Im mittleren Durchgang des Konstantinbogens wurden die Inschriften LIBERATORI VRBIS und FVNDATORI QUIETIS [`dem Befreier der Stadt Rom und dem Begründer der Ruhe´] zu diesen Reliefs des Trajan/ Konstantin hinzugefügt, die sich auf Konstantin beziehen (in Anerkennung seines Sieges über Maxentius am Pons Mulvius im Jahre 312 n. Chr.). Photo: C. Faraglia, Neg. D-DAI-Rom 37.328. - Diana E.E. Kleiner (1992, 222, Fig. 185) datiert beide Reliefs: "early Hadrianic".

 

Vergleiche Ian Archibald Richmond, Donald Emrys Strong and John Robert Patterson ("pons Mulvius", in: OCD³ [1996] 1219 [Hervorhebung von den Autoren])".

 

R.R.R. Smith (2021, 24-25 mit Anm. 97) stellt überzeugend fest, dass sich die Darstellung Trajans auf `Dem Großen Trajanischen Fries´ (hier Fig. 7.1), wenn man sie mit den `wirklichen Handlungen´ eines Kaisers während eines Krieges vergleicht, als extrem unrealistisch herausstellt.

            In seiner Anm. 97, schreibt Smith: "The Great Trajanic Frieze (re-used on the Arch of Constantine [= hier Fig. 7.1]), with the emperor leading a cavalry charge in battle himself, is a rare example of a clearly ‘unreal’ monumental narrative: Touati 1987. On such public narratives of imperial action, Fittschen 1972; Hölscher 2003; 2019: ch.[apter] 4 [Hervorhebung von mir]".

            Mein Dank gilt Bert Smith, der mir am 11. Januar 2022 seinen oben zitierten Aufsatz geschickt hat ("Maiestas Serena: Roman Court Cameos and Early Imperial Poetry and Panegyric", 2021).

 

Ich persönlich würde die Ikonographie römischer Kaiser, die auf den Figs. 7; 7.1 dargestellt ist, bezeichnen als die `eines schneidigen Helden zu Pferde , wie Alexander der Große´ ...

 

 

Ad c) Das `Relief Ruesch´ ist in der Antike wiederverwendet worden. Alle seine Phasen zusammengenommen illustrieren vielleicht den Titel einer Ausstellung über Domitian, die kürzlich in Rom, in den Kapitolinischen Museen, Villa Caffarelli zu sehen war: Domiziano imperatore. Odio e amore (`Kaiser Domitian. Haß und Liebe´);  vergleiche Claudio Parisi Presicce, Massimiliano Munzi und Maria Paola Del Moro (2023)

 

`Viel diskutiert in der Vergangenheit, und gleichfalls von Willers (2021, 79 Anm. 6, S. 93-94), ist die Tatsache, dass das `Relief Ruesch´ (hier Fig. 7), obwohl nur fragmentarisch erhalten, und mit dem Gesicht Domitians zerstört, trotzdem in der Antike wiederverwendet worden ist. Diese Annahme stützt sich auf zwei Fakten: Zum einen sind die Brüche des Reliefs geglättet worden, außerdem wurden die großen Löcher, mit denen das Relief durchbohrt wurde, eines in der Mitte des Reliefs, die in der Antike, aber sekundär, angefertigt worden sind (das heißt, im Zusammenhang der Wiederverwendung), so angebracht, dass dabei die Figuren des Domitian und seines Pferdes unversehrt geblieben sind.

            Willers (2021, 80 mit Anm. 9, S. 94 mit Anm. 82) gelingt es, die Hypothese früherer Gelehrter zu widerlegen, derzufolge das `Relief Ruesch´ als "Brunnenverkleidung" konzipiert worden sei. Abgesehen von der Ikonographie des Reliefs, die zu einem derartigen Zweck nicht passen würde, sind diese Löcher auch ganz offensichtlich zu einem späteren Zeitpunkt angefertigt worden. Am wichtigsten ist die Beobachtung, dass das `Relief Ruesch´ eindeutig nicht mit Wasser in Berührung gekommen ist, denn das wäre mit Sicherheit sichtbar; vergleiche Willers (2021, 80): "Spuren von fliessendem Wasser sind auf der Reliefseite der Platte nicht vorhanden".

            Willers spricht nicht den Vorschlag an, der im Verkaufskatalog der Sammlung Ruesch, Katalog Fischer 1936, unterbreitet worden ist (den Willers selbst zitiert), wo das `Relief Ruesch´ die Katalognummer 238 hat. Der Autor schlägt vor: "Nachträgliche Verwendung dieses Reliefs als Brunnenverkleidung", was ich (theoretisch) für plausibel halte, obwohl die Tatsache bestehen bleibt, dass das Relief keinerlei Spuren einer derartigen Verwendung aufweist.

            Willers selbst, der ... das `Relief Ruesch´ mit den Cancelleriareliefs vergleicht (hier Figs. 1; 2; Figs. 1 und 2 Zeichnung), kommt zu dem Schluss, dass wir für beide (das heißt, die Cancelleriareliefs und das `Relief Ruesch´) nicht wissen, zu welchen Gebäuden sie ursprünglich gehört haben. Willers (2021, 94) beendet deshalb seinen Aufsatz mit einer Ermahnung bezüglich der Notwendigkeit, das `Rom Domitians´ weiter zu erforschen:

 

"Es bleibt die Aufgabe, die Begehungen des domitianischen Roms zu intensivieren [my emphasis]".

 

Dem kann ich nur beipflichten .... weshalb ich diesen Ausspruch von Dietrich Willers als erstes Motto dieser Studie über Domitian gewählt habe; s.o., zu Kapitel I.1.

            Im Gegensatz zu Willers, der nicht vorschlägt, wo das Gebäude gestanden haben mag, zu dem das `Relief Ruesch´ ursprünglich gehörte, noch was seine Funktion war, als es wiederverwendet worden ist, habe ich selbst bezüglich beider Fragen eine Idee. Da ich Filippo Coarelli folge (2009b, 88; ders. 2012, 283, 286-291, 481-483, 486-491; s.o., zu Punkt 4.)), indem ich annehme, dass der domitianische Bogen vor Domitians `Domus Flavia´/ Domus Augustana auf dem Palatin möglicherweise dem Divus Vespasianus gewidmet war, schlage ich vor, dass die Cancelleriareliefs entweder die gegenüberliegenden Wände der Durchfahrt dieses Bogens dekorierten, oder, wegen der Inhalte beider Friese, vielleicht eher einen der Durchgänge des Domitiansbogens, den Coarelli an der "Porta principale" von Domitians Palast Domus Augustana auf dem Palatin annimmt (vergleiche hier Figs. 1 und 2 der Cancelleriareliefs, Zeichnung, `in situ´ und Figs. 8.1; 58)´...  Siehe auch oben zu Punkt 4.).

 

`Voraussetzend, dass meine Hypothese richtig ist, derzufolge die Cancelleriareliefs einen der beiden Bögen Domitians auf dem Palatin schmückten, und gleichzeitig die Beobachtung von Willers (2021, 79 Anm. 6, S. 83, Anm. 18) berücksichtigend, dass die Cancelleriareliefs (hier Figs. 1; 2) und das `Relief Ruesch´ (hier Fig. 7) große stilistische Ähnlichkeiten aufweisen, schlage ich als Arbeitshypothese vor, dass das `Relief Ruesch´ (dessen Provenienz nicht überliefert ist) ursprünglich ebenfalls Teil der Skulpturenausstattung von Domitians Palast auf  dem Palatin gewesen sein kann.

 

Erst nachdem dieses Kapitel fertig war, ist mir aufgefallen, dass Willers (2021, 84) die Tatsache erwähnt, dass auf dem Palatin ein Relieffragment mit Darstellung eines Pferdes gefunden worden sei (vergleiche hier Fig. 4.1.2), das sehr ähnlich aussieht wie Domitians Pferd auf dem `Relief Ruesch´: "Bloesch hat seinerzeit auf die enge Verwandtschaft des Feldherrnpferdes auf unserem Relief [hier Fig. 7] mit dem Pferd eines fragmentarischen Reliefblocks vom Palatin aufmerksam gemacht [with n. 25]".

            In seiner Anm. 25, schreibt Willers: "Bloesch 1943, 204; [von] Blanckenhagen 1940 [S. 65, I. f)], Taf. 20, Abb. 58"´.

 

Fig. 4.1.2. Fragmentarischer Marmorblock mit Relief eines Pferdes, vom Palatin. Hierbei handelt es sich um das Relief, über das D. Willers (2021, 84 mit Anm. 25) schreibt: "Bloesch [1943, 204] hat seinerzeit auf die enge Verwandtschaft des Feldherrnpferdes auf unserem Relief [das heißt, dem `Relief Ruesch´; vergleiche hier Fig. 7] mit dem Pferd eines fragmentarischen Reliefblocks vom Palatin aufmerksam gemacht". Aus: P.H. von Blanckenhagen (1940, 65, I. f), Taf. 20 Abb. 58).

            Mein Dank gilt Francesca Deli, Assistant Librarian der British School at Rome, die auch diese Abbildung für mich aus dem Buch von P.H. von Blanckenhagen (1940) gescannt hat.

 

 

            `Bekanntlich hatte Domitian Freunde, die ihm nach seiner Ermordung treu geblieben sind.

 

Ein Beweis dieser Treue ist Domitians berühmtes Portrait in den Kapitolinischen Museen, im Konservatorenpalast (Inv. Nr. MC 1156); vergleiche für diese Hypothese Häuber (2017, 167).

            Dieses Portrait Domitians ist für den Umschlag des Essaybandes God on Earth : Emperor Domitian ausgewählt worden, herausgegeben von Aurora Raimondi Cominesi, Nathalie de Haan, Eric M. Moormann und Claire Stocks (2021), und erscheint auch auf dem Umschlag des Ausstellungskataloges Domiziano imperatore. Odio e amore, herausgegeben von Claudio Parisi Presicce, Massimiliano Munzi und Maria Paola Del Moro (2023)

            An anderem Ort habe ich den Fundort dieses Portraits des Domitian in der Via Rattazzi auf dem Esquilin ermitteln können; vergleiche Häuber (1991, 57-58 mit Anm. 251, indem ich diese Büste mit Fundberichten identifiziert habe, publiziert in den NSc 1898, 391, und im BullCom 26, 1898, 350; vergleiche S. 351: "Tutti gli oggetti di questa sezione sono conservati nel Magazzino Archeologico all'Orto Botanico; vergleiche HELBIG⁴ II (1966) Nr. 1752, "Fragmentierte Büste des Domitian" (H. v. HEINTZE): "Gefunden wahrscheinlich auf dem Esquilin zwischen 1894 und 1904. Erst im Antiquarium auf dem Caelius, dann im Konservatorenpalast, Sala degli Arazzi 3").

            Dietrich Willers (2021, Taf. 13,5; vergleiche seine Taf. 13,2-4 [= hier Fig. 7]) hat ein Photo dieses Domitiansportraits mit dem Kopf des römischen imperators auf dem `Relief Ruesch´ verglichen, um zu beweisen, dass der Protagonist dieses Relief ebenfalls Domitian ist.

 

Ein anderes Beispiel ist Domitians Amme Phyllis, die, dank ihrer klugen Aktionen, dem Domitian sogar eine Bestattung in seinem Templum Gentis Flaviae gesichert hat, buchstäblich `zusammen mit seiner geliebten Iulia Titi´, der Tochter seines Bruders Titus, und zwar in derselben Aschenurne (!). Phyllis hatte sowohl Domitian als auch Iulia Titi erzogen (Suet., Dom. 17; 22); die Diva Iulia Titi war die erste gewesen, die Domitian im Templum Gentis Flaviae bestattet hatte. Nach Domitians Ermordung, verbrannte Phyllis seinen Leichnam in ihrer Villa an der Via Latina; dann trug sie die Asche Domitians heimlich zum Templum Gentis Flaviae, wo sie diese mit jener der Iulia Titi vermischt hat (Suet., Dom. 17).

Online at:  <https://penelope.uchicago.edu/Thayer/L/Roman/Texts/Suetonius/12Caesars/Domitian*.html#17>

[last visit: 31-XII-2022]. 

            Vergleiche Filippo Coarelli ("Gens Flavia, Templum", in: LTUR II [1995] 368); Coarelli (2009b, 94 mit Anm. 309); Eugenio La Rocca (2009, 228 mit Anm. 45); Häuber (2017, 167; siehe auch oben, zu Kapitel IV.1.1.h), sowie Maria Paola Del Moro (2021, 185 mit Anm. 2). Dietmar Kienast, Werner Eck und Matthäus Heil (2017, 109) kommentieren Domitians Tod und Bestattung wie folgt: "18. Sept.[ember] 96 Tod : Ermordet (Suet. Domit. 17, 3). Heimliche Beisetzung im templum gentis Flaviae [Hervorhebung von mir]".

 

Ich füge deshalb meiner Arbeitshypothese zum `Relief Ruesch´ (hier Fig. 7) noch etwas hinzu. Gegenwärtig können wir nicht wissen, ob der Person, die das `Relief Ruesch´ wiederverwendet hat, bewusst war, dass es in seinem ursprünglichen Zustand Domitian dargestellt hatte. Noch, falls das der Fall war, ob diese Person dem Domitian feindlich gesonnen war oder nicht. Obwohl all das bislang unbekannt ist, bleibt auch die folgende Möglichkeit bestehen. Vielleicht handelte es sich um eine weitere Person, die Domitian treu geblieben war. Diese Person kann das `Relief Ruesch´ an sich genommen haben, nachdem Domitians Portrait auf dem Relief zerstört worden war, und hat auf diese Weise womöglich sogar die komplette Zerstörung des Reliefs verhindert. Dann behielt sie das `Relief Ruesch´ als Erinnerung an Domitian, und hat es mittels dieser Löcher irgendwo aufgehängt´.

 

Wie man an diesem Kapitel The major results of this book on Domitian (`Die wichtigsten Ergebnisse dieses Buches über Domitian´) sieht, bleibt noch viel zu tun, wenn wir Domitian und seinen Bauten in Rom gerecht werden möchten.