Chrystina Häuber

Die Horti des Maecenas auf dem Esquilin in Rom. Meine Forschungen seit dem 23. März 1981:

Irrtümer, lustige Geschichten und Erfolge

Ich war schon seit 1975 auf der Suche nach einem Dissertationsprojekt, am 2. März 1981 hatte sich dann auch das fünfte Thema als nicht realisierbar herausgestellt, weshalb ich zum dritten Thema zurückgekehrt war: `Die Statuenausstattung der Horti Sallustiani in Rom´. Mein Freund Demetrios Michaelides in der British School at Rom, der mich am 19. März 1981 nach meinen Gründen fragte, erwähnte das Angebot Eugenio La Roccas, der damals Direktor der Musei Capitolini war, an ihn, die Statuen aus den Horti des Maecenas zu erforschen. Da Demetrios dieses Projekt nicht selbst realisieren konnte, schlug er mir großzügigerweise vor, La Rocca auf dieses Thema hin anzusprechen - was sich für mich als rettende Idee herausstellen sollte. Am 23. März 1981 habe ich deshalb Eugenio La Rocca in seinen Büro aufgesucht:

"Eugenio La Rocca hat mir am 23. März 1981 ein Thema zur Bearbeitung angeboten, das, nach Absprache mit meinem Doktorvater [Andreas Linfert], mein Dissertationsthema werden sollte. Ich habe zunächst die Fundorte der Neufunde der Archäologischen Kommission in Rom [der Bodendenkmalpflegebehörde der Stadt Rom] nach 1870 identifiziert, von denen sich die meisten in den Musei Capitolini, sowie früher auch im Antiquarium Comunale auf dem Caelius befanden, und dann, darauf aufbauend, ``Die Statuenausstattung der Horti Maecenatis und der Hort Lamiani auf dem Esquilin´´ studiert" ¹ .

In den Katalogen des Konservatorenpalastes der Musei Capitolini von Henry Stuart Jones (1926), und des "Museo Mussolini" (später `Museo Nuovo Capitolino´ genannt) von Domenico Mustilli (1939), ist bei vielen dieser Neufunde (nach 1870) angegeben, dass deren Provenienz unbekannt sei².

Die `neue Methode´, die ich bei der Bearbeitung meines Dissertationsthemas angewandt hätte, wie Eugenio La Rocca sie (am 23.5.2015)<sup>3</sup> bezeichnet hat, war eine Folge meiner vielen Gespräche in Rom (bis September 1985) mit ihm, Filippo Coarelli, Amanda Claridge, T.P. Wiseman und Lucos Cozzas, wobei letzterer mir folgenden guten Rat gegeben hat: `Du mußt alles lesen, dann hat man manchmal das Gefühl, in diese Zeit hineinzuschlüpfen wie in einen Handschuh´.

Nach der Lektüre einiger früher Grabungsberichte im BullCom und in den NSc habe ich deshalb beschlossen, bei meinem Studium aller dieser Grabungsberichte (nach 1870) `mit den Ausgräbern zusammen chronologisch voranzuschreiten´. Auf diese Weise wurden mir dann tatsächlich die Provenienzen dieser Neufunde klar. Aber nur, weil ich gleichzeitig als erste jene auf das Jahr 1874 datierten Photographien der Sammlung Parker, auf denen 65 dieser neu ausgegrabenen antiken Skulpturen sichtbar sind, sowie viele weitere Photos dieser Neufunde (siehe dazu unten), `als datierende Quellen´ herangezogen habe.

In der bis 1903 existierenden `Sala ottagona´, einem provisorischen hölzernen Ausstellungspavillon, der im ehemaligen Küchengarten der Konservatoren errichtet worden war (der sich zwischen dem Konservatorenpalast und dem Palazzo Caffarelli befand, die beide zu den Musei Capitolini gehören), hatte die Commissione Archeologica, bei ihrer Eröffnung am 26. Februar 1876, 133 dieser neu in ihren Ausgrabungen gefundenen antiken Skulpturen ausgestellt. Nach der Zerstörung der `Sala ottagona´ wurde an ihrer Stelle ein `giardino alla Romana´ angelegt.

Eugenio La Rocca hatte mir gleich zu Beginn unserer Zusammenarbeit die gedruckte Rede von Rodolfo Lanciani aus der Bibliothek der Musei Capitolini zur Verfügung gestellt, die dieser bei der Eröffnung der `Sala ottagona´ als 1. Sekretär der Commissione Archeologica (`Direktor der Bodendenkmalpflegebehörde der Stadt Rom´) gehalten hatte. Zu dieser gedruckten Rede Lancianis gehört ein Plan der `Sala ottagona´, auf dem die Positionen aller 133 bei der Eröffnung darin ausgestellten antiken Skulpturen verzeichnet sind, sowie eine Liste dieser Stücke mit Angaben zu ihren Provenienzen. La Rocca hatte mir außerdem zwei Photos aus dieser Bibliothek überreicht, die in der `Sala ottagona´ aufgenommen worden waren.

Die Commissione Archeologica hat den Statuenbestand in der `Sala ottagona´ leider nicht selbst photographisch dokumentiert, der bis 1903 durch viele zusätzliche, in weiteren Ausgrabungen gefundene antike Skulpturen ergänzt werden sollte.

Das haben aber zahlreiche freie Photographen getan, deren Aufnahmen ich in stadtrömischen Archiven gefunden habe. Auf diesen, in der `Sala ottagona´ zwischen 1876 und 1903 entstandenen, Photos konnte ich insgesamt 235 dieser neu in Ausgrabungen der Commissione Archeologica (nach 1870) entdeckten Skulpturen identifizieren.

Neben dem Ziel, nachträglich die Provenienzen dieser Neufunde (nach 1870) zu ermitteln, was auf diese Weise gelungen ist, hat diese Vorgehensweise noch ein weiteres Resultat erbracht: Ich habe die Arbeitsweise der Mitarbeiter der beiden stadtrömischen Bodendenkmalpflegebehörden (nach 1870) in meinem `Topographischen Manifest´⁴ zusammengefasst (vergleiche dazu unten, in Abschnitt III.).

Wie wir im Folgenden sehen werden, haben mich bei der Bearbeitung des Projekts `Horti des Maecenas´, nicht nur die bereits erwähnten Gelehrten, Eugenio La Rocca, Filippo Coarelli, Amanda Claridge, T.P. Wiseman und Lucos Cozza sehr nachhaltig unterstützt. - Dafür bin ich ihnen allen von Herzen dankbar,

I. Das Teilstück der Servianischen Stadtmauer in der Via Mecenate 35a, hier Abb. 1; 3

Wenden wir uns nun jenen Kollegen und Freunden zu, die mir beim Studium eines Teilstücks der sogenannten Servianischen Stadtmauer in der Via Mecenate Nr. 35a geholfen haben (Abb. 3); sowie jenen, die mich bezüglich von Funden (Abb. 4; 5) aus einer augusteischen Domus an der heutigen Via Angelo Poliziano unterstützt haben (in meinem Katalog der antiken Strukturen in den Horti des Maecenas die Nr. 55a-d; a; b; c; d; KRATER). Beide Architekturen sind exakt lokalisierbar und auf unserer diachronen topographischen Karte (Abb. 2) eingezeichnet⁵.

Obwohl zwei Teilstücke der Servianischen Stadtmauer in dieser Gegend in eben dieser Zeit neu ausgegraben und von Lanciani persönlich in Ausgrabungszeichnungen dokumentiert wurden (Abb. 1)⁶, sind sie in Lancianis Kartenwerk Forma Urbis Romae (FUR, fols. 23; 30) falsch dargestellt und platziert.

Diese Tatsachen hat als erster der legendäre Kenner der stadtrömischen Topographie, Lucos Cozza, erkannt, der sie, generös wie er war, allen Kollegen und Freunden, so zum Beispiel auch mir, mitgeteilt hat⁷. Daraufhin habe ich gleichfalls dieses Thema studiert, später zusammen mit Franz Xaver Schütz⁸.

Abb. 1. Rodolfo Lanciani, zwei Ausgrabungszeichnungen in der Biblioteca Apostolica Vaticana (Cod.Vat.Lat. 13944 f. 20 recto), welche die beiden neu ausgegrabenen Teilstücke der Servianischen Stadtmauer auf dem Mons Oppius dokumentieren. Aus: HÄUBER 2014, S. 140, Fig. 26. Die Bildunterschrift lautet: "R. Lanciani, two drawings. Above: section of the Servian city Wall found in 1885 in the building site of Via Leopardi (today Via Mecenate no. 35a = SÄFLUND's [1932] cat. no. Esq. b/ Via Mecenate 35a). Below: section of the Servian city Wall found 1884 in the building site of the convent [jetzt: Istituto] of S. Giuseppe di Cluny on Via Buonarroti (today Via A. Poliziano no. 38 = SÄFLUND's [1932] cat. no. Esq. a). © 2013 Biblioteca Apostolica Vaticana".

Für diese Rekonstruktion der Topographie der Gegend haben sich zudem zwei Aufsätze von Romana de Angelis Bertolotti (1983 und 1991) als besonders wichtig erwiesen⁹, aus dem letzteren Beitrag geht zum Beispiel hervor, dass alle vier der von Luca Carimini für dieses Kloster (nach 1883) neu errichteten Gebäude 20 m tief fundamentiert werden mussten. Aus diesem Faktum kann man schliessen, dass bereits Maecenas diese hier befindliche künstliche Terrasse hatte anlegen lassen¹⁰ (vergleiche auf unserer Karte Abb. 2 die von einer gestrichelten Linie begrenzte hellgraue Fläche). Des Weiteren zeigt ein von de Angelis Bertolotti veröffentlichter Plan (datiert 1896) des neuen, von Carimini errichteten Gebäudes `Edificio rettangolare´ (des `rechteckigen Gebäudes´) des Klosters, dass in dessen Fundament der südwestliche Teil des Teilstücks der Stadtmauer Esq. b/ Via Mecenate 35a integriert worden war¹¹ (vergleiche hier Abb. 2.).

Auf der Basis dieses von de Angelis Bertolotti¹² publizierten Plans des 54 II. Edificio rettangolare im Kloster der Suore di S. Giuseppe di Cluny (Abb. 2) aus dem Jahre 1896 haben Franz Xaver Schütz und ich eine neue Rekonstruktion des Verlaufs der Servianischen Stadtmauer in dieser Gegend vorgelegt¹³.

Die Nonnen hatten bei ihrem Architekten Luca Carimini eines ihrer vier neuen Gebäude als `Orfanotrofio´ (ein Waisenhaus für Kriegswaisen) (Abb. 2) in Auftrag gegeben. Da es im späten 20./ beginnenden 21. Jahrhundert - Gottlob - (zumindest in Italien) keine Kriegswaisen mehr gibt, haben die Nonnen das `Orfanotrofio´ nun neuerdings zu einem Gebäude mit teuren Wohnungen umbauen lassen, das seinen Eingang auf der Via Mecenate Nr. 35a hat. Der Hof dieses Hauses, in dem sich früher eine Autowerkstatt befand, und über den der nordöstliche Teil des Teilstücks der Stadtmauer Esq. b/ Via Mecenate 35a zugänglich ist, wurde gleichzeitig mit `saniert´. Franz Xaver Schütz, der diese Veränderungen studiert hat, ist Geograph, und Geographen nennen derartige Vorgänge `Gentrification´¹⁴.

Abb. 2. "Diachrone topographische Romkarte: Forum Romanum bis Mons Oppius", Detail: Die Horti des Maecenas auf dem Mons Oppius, der zum Esquilin gehört.

Dieser Kartenausschnitt zeigt die Gebäude, die im Text erwähnt werden: Den (1886 bis 1908-12) errichteten "Palazzo Brancaccio" an der modernen "Via Gregoriana/ Merulana"/ Ecke "Largo Brancaccio", der nach Plänen von Luca Carimini (1830-1890) für die Amerikanerin Mrs. Mary Elizabeth Bradhurst Field (New York 1824-18.2.1897 Rom) als Palazzo Field erbaut worden ist, mit dem "Teatro Brancaccio" und dem "Parco Brancaccio", mit dem "Coffee House". Der Palazzo Field hieß zwischenzeitlich Palazzo Field-Brancaccio und später Palazzo Brancaccio. In den Palazzo Field/ (heute Brancaccio) wurde eine antike Architektur integriert, die im Katalog der antiken Strukturen in den Horti des Maecenas die Nr. 48 hat, und deshalb rot angelegt ist: "48 P.[re-Palazzo Brancaccio]".

Der Palazzo Brancaccio steht buchstäblich auf der main Domus/ dem `Palast´ des Maecenas in seinen Horti: "HORTI MAECENATIANI", der auf drei verschiedenen Höhenterrassen errichtet war; siehe die Beschriftung "51 I.-X. DOMUS: MAECENAS". Gegenüber vom Palazzo Brancaccio, am "Largo Leopardi", befindet sich das "I. Auditorium of Maecenas"; der `Turm des Maecenas´ stand auf der höchsten Terrasse der Horti im Parco Brancaccio: "VI.; 358 [= seine Nummer im `Catasto Pio Gregoriano´, 1866] Casina Gai/ TURRIS: MAECENAS"; südlich vom Palazzo Brancaccio, an der Straßenecke "Via Merulana"/ "Via Mecenate", befindet sich das: "VII. Teatro Brancaccio";

ferner das Teilstück der Servianischen Stadtmauer "Esq. b/ Via Mecenate 35a" (hier Abb. 3), das sich im Hof des Hauses "Via Mecenate" Nr. 35a befindet, und dessen südwestlicher Teil in das Fundament eines der fünf Gebäude des Klosters der Suore di S. Giuseppe di Cluny, "Via Angelo Poliziano" Nr. 38, integriert worden ist (heute: Istituto S. Giuseppe di Cluny, das ein Hotel im alten Kloster betreibt); siehe die Beschriftung: "54 I.-V. Convent S. Giuseppe"; es handelt sich um das von Luca Carimini errichtete Gebäude: "II. Edificio rettangolare" an der "Via Mecenate".

Siehe auch die übrigen, zu diesem Kloster gehörigen Gebäude: "I.; 356 [= seine Nummer im `Catasto Pio Gregoriano´, 1866] Casino", das in ein antikes (daher rot angelegtes) Gebäude integriert wurde; sowie um die von Luca Carimini, genau so wie das Edificio rettangolare, (nach 1883) errichteten Gebäude: "III. Orfanotrofio" (`Waisenhaus für Kriegswaisen´); "IV. Euducandato (das Klostergebäude für die Nonnen)"; sowie um die Kirche: "V. S. Giuseppe";

und schließlich die früher überirdisch nicht sichtbare, erst ab 1883 beim Bau der: "Via Buonarroti/ Leonardo da Vinci/ A. Poliziano" ausgegrabene augusteische Domus in den Horti des Maecenas, die gleich nach der Ausgrabung zerstört wurde; siehe die Beschriftungen: "DOMUS: HORTI of MAECENAS; 55a-d; a; b; c; d; KRATER".

Meiner Meinung nach hatte Felice de Fredis zufällig, im Jahre 1506, bei Ausschachtungen in seiner Vigna für einen Brunnen, in dieser augusteischen Domus die Laokoongruppe in den Vatikanischen Museen entdeckt; vergleiche die Beschriftung seiner Vigna: "Vigna Felice de Fredis/ Fusconi/ Pighini"; während ab 1883 in antiken `Statuenmauern´ dieser Domus, die sich bis zu diesem Zeitpunkt auf einem Grundstück befand, das auch der Amerikanerin Mrs. Mary Elizabeth Bradhurst Field gehört hatte, unter anderem Fragmente des `Torello Brancaccio´ im Palazzo Altemps (hier Abb. 4) entdeckt wurden, sowie das Bildnis der Livia im Museum der Bildenden Künste in Budapest (hier Abb. 5).

Chrystina Häuber und Franz Xaver Schütz, Rekonstruktion 2025, mit dem "AIS ROMA", auf der Basis der offiziellen photogrammetrischen Daten der Comune di Roma (jetzt Roma Capitale), die uns großzügigerweise im März 1999 der Sovraintendente ai Beni Culturali der Comune di Roma, Prof. Eugenio La Rocca, zur Verfügung gestellt hat. Diese Karte haben wir zum ersten Mal in C. HÄUBER 2014 als Map 3 publiziert und im Text dieses Buches diskutiert; vergleiche S. 873 (die Legende zu dieser Karte). Inzwischen haben wir sie korrigiert und erheblich erweitert. Diese georeferenzierte Karte ist auch in hoher Auflösung open access online verfügbar; im dazugehörigen Text sind die vorgenommenen Korrekturen ausführlich erklärt; vergleiche:

<https://FORTVNA-research.org/maps/HAEUBER_2022_map3_Forum_Romanum-Oppius.html>.

Abb. 3. Das Teilstück der Servianischen Stadtmauer im Hof des Hauses Via Mecenate Nr. 35a. In SÄFLUNDS Katalog (1932, S. 41 mit Anm. 4, pl. 9,2; HÄUBER 2014, S. 57 mit Anm. 64) hat es die folgende Bezeichnung: "Esq.b/ Via Mecenate 35a" (vergleiche hier Abb. 2). Aus: F. SCHÜTZ (2014, S. 120, "Fig. 9. One example of `gentrification´. Rome, Via Mecenate (left: 2000, right: 2010)".

Der Betreiber dieser ehemals im Hof der Via Mecenate 35a befindlichen Carrozzeria Riparazioni AUTO, hat Amanda Claridge und mich am 25. Juni 1988 (und bei allen meinen früheren, und späteren Besuchen, zusammen mit Franz Xaver Schütz), immer sehr freundlich unterstützt¹⁵.

Giuseppina Pisani Sartorio von der Bodendenkmalpflegebehörde der Stadt Rom, die damals für den Esquilin zuständig, und sehr an diesen Forschungen zur Servianischen Stadtmauer interessiert war, hat Amanda und mich freundlicherweise zu diesem Unterfangen autorisiert.

Giuseppina hatte zuvor auch schon zusammen mit mir das Teilstück der Servianischen Stadtmauer Esq. b/ Via Mecenate 35a untersucht. Außerdem hatte sie ja mit ihrer Ausstellung und dem dazugehörigen Katalog L'Archeologia in Roma Capitale tra sterro e scavo 1983, und ihrer Einladung an Romana de Angelis Bertolotti, die Servianische Stadtmauer in einem Beitrag für diesen Katalog zu untersuchen, die diesbezüglichen Forschungen von Romana de Angelis Bertolotti (1983; 1991), und später auch von Franz Xaver Schütz und mir (2004), angestoßen. Wobei mich bereits Lucos Cozza dazu aufgefordert hatte (wie oben, in Anm. 7 erwähnt; vergleiche HÄUBER 1990).

Amanda¹⁶ und ich haben dann am 25. Juni 1988, anhand einer Fotokopie von Lancianis Zeichnung der Stadtmauer Esq. b/ Via Mecenate 35a (hier Abb. 1, oben), die Entfernung dieses Teilstücks der Stadtmauer zur modernen Via Merulana und seine Distanz zur Via Mecenate (damals noch `Via Leopardi´ genannt) überprüft. Mit dem Ergebnis, dass Lancianis Zeichnung korrekt ist - nur leider haben Lancianis Zeichner dieses Mauerstück Esq b/ Via Mecenate 35a auf der FUR (fol. 23) falsch gezeichnet und falsch lokalisiert.

Im November 2006 sollten Giuseppina Pisani Sartorio und ich dann erfahren, dass sie gar nicht zuständig für das Teilstück der Servianischen Stadtmauer Esq. b/ Via Mecenate 35a gewesen war (!).

Franz Xaver Schütz und ich haben im November 2006 Rita Volpe von der Bodendenkmalpflegebehörde der Stadt Rom besucht, die jetzt für den Esquilin zuständig war. Sie schlug vor, dass wir unsere neuen Erkenntnisse auch ihrer für den Esquilin zuständigen Kollegin Mariarosaria Barbera von der Staatlichen Bodendenkmalpflegebehörde berichten, hat sie angerufen, und wenig später saßen wir ihr gegenüber.

Zu unserer großen Überraschung teilte uns Mariarosaria Barbera bei diesem Gespräch mit, dass die Staatliche Bodendenkmalpflegebehörde zuständig für das Teilstück der Servianischen Stadtmauer Esq. b/ Via Mecenate 35a ist - und sie hat herzlich mit uns über die hier erzählte Geschichte gelacht.

Mariarosaria Barbera hatte kurz zuvor die Architekten Antonio Federico Caiola und Ing. Maurizio Mattella mit der Restaurierung des Teilstücks der Servianischen Stadtmauer Esq. b/Via Mecenate 35a beauftragt. Diese Restaurierung hat die Korrektur von Lancianis Zeichnung (Abb. 1, oben) des Teilstücks der Stadtmauer Esq. b/Via Mecenate 35a bestätigt, die Franz Xaver Schütz und ich vorgeschlagen hatten (2004; hier Abb. 2)¹⁷.

Denn, wie Franz Xaver Schütz und ich uns am 22. November 2006 bei einem Lokaltermin mit Caiola und Mattella überzeugen konnten, den Mariarosaria Barbera dankenswerterweise für uns organisiert hatte, kann man jetzt, dank dieser Restaurierung, die Außenseite des Teilstücks der Stadtmauer Esq. b/ Via Mecenate 35a (Abb. 1, oben; Abb. 2) einsehen und erkennen, was zuvor unmöglich war: Die Stadtmauer hat an dieser Stelle keinen gekrümmten Verlauf, wie auf Lancianis Zeichnung angegeben, sondern ist schnurgerade¹⁸.

II. Der `Torello Brancaccio´, hier Abb. 4

Im Folgenden beschäftigen wir uns mit zwei Skulpturen (Abb. 4; 5), die von Mitarbeitern der Bodendenkmalpflegebehörde der Stadt Rom in der augusteischen Domus in den Horti des Maecenas Nr. 55a-d (Abb. 2) ausgegraben wurden. Diese Domus hatten sie an der heutigen Via Angelo Poliziano, auf einem ehemaligen Grundstück der Amerikanerin Mrs. Mary Elizabeth Bradhurst Field, entdeckt.

Abb. 4. `Torello Brancaccio´, ptolemäische oder römische Statue eines Apisstiers, Thermenmuseum, Palazzo Altemps (Inv. Nr. 182594); Museo Barracco (Inv. Nr. 376). Aus: C. HÄUBER (2014, 139, Fig. 24). Nach L. SIST RUSSO (in: D. CANDILIO et al. 2011, 344) ist das Material des `Torello´ "granodiorite". Das Photo zeigt ihn nach seiner dritten Restaurierung.

`Torello Brancaccio´, ptolemäische oder römische Statue eines Apisstiers, Thermenmuseum, Palazzo Altemps (Inv. Nr. 182594). Aus: S. CURTO (1978, 283-295, pls. 36-40). Das Photo zeigt die zweite Restaurierung des `Torello Brancaccio´.

Zum Auftakt unserer Beschäftigung mit dem `Torello Brancaccio´ möchte ich zunächst einmal eine schöne Geschichte über ihn aus meinem Buch über den Laokoon zitieren, in der einige der Protagonisten erscheinen, die uns bis ans Ende dieses Textes begleiten werden¹⁹:

"Lanciani war sehr gut bekannt mit Mrs. Field und ihrem Gatten, außerdem war er im Salon, zu dem die Tochter des Ehepaars Field, Principessa Elizabeth Brancaccio, `die Crème der Gesellschaft´, zunächst in den `Pre-Palazzo Brancaccio´ (vergleiche [hier Abschnitt IV., Anm. 77]), und später in den Palazzo Field-Brancaccio einlud, ein oft und gern gesehener Gast; vergleiche Rodolfo Lanciani (1988, S. 206-207 = Lancianis Notes from Rome an die Zeitschrift The Athenaeum, vom "December 22nd, 1888, Vol. 3191, 855", herausgegeben von Anthony L. Cubberley 1988).

Das Fragment des `Torello Brancaccio´ (vergleiche [= hier Abb. 4]) aus der Baugrube des Palazzo Field/Brancaccio

So hatte Lanciani (1884) zum Beispiel für die von ihm für das Antiquarium Comunale aufgebaute Studiensammlung von Marmor- und Buntgesteinsarten, die in der Antike in Rom verarbeitet worden waren, wertvolle antike Bodenfunde aus dem Besitz der Familie Field-Brancaccio geschenkt bekommen, unter anderem ein Fragment aus einem sehr seltenen schwarzen Gestein.

Lanciani (1888; vergleiche Cubberley 1988, S. 206) beschrieb dieses Fragment, das ihm die Familie Field-Brancaccio geschenkt hatte, wie folgt: "I had obtained, among others, a beautiful and perhaps unique piece of a purplish sort of granite, with oval spots resembling in shape and colour those of a leopard's skin. This block had been discovered, together with other fragments of statuary, under the foundations of Prince Brancaccio's palace [corr.: unter den Fundamenten des Palazzo der Mrs. Field], Via Merulana ... [Hervorhebung von mir]".

Da dieses Fragment jedoch Bearbeitungsspuren aufwies, hatte die Familie Field-Brancaccio Lanciani gebeten, dass, falls noch mehr Fragmente von dieser Statue zu Tage gefördert werden sollten, er das geschenkte Fragment bitte zurückgeben solle. `Zwei Jahre später war es so weit´, schrieb Lanciani (1888; vergleiche Cubberly 1988, S. 207), als nämlich im Jahre 1886 die übrigen Fragmente dieser Skulptur bei der Entdeckung der domus 55a-d auf der Trasse der zukünftigen Via Buonarroti/Angelo Poliziano zu Tage gekommen waren. Wie wir heute wissen, handelt es sich bei dieser Skulptur um die ptolemäische oder römische Statue eines Apisstiers, den `Torello Brancaccio´ (vergleiche [= hier Abb. 4]).

Im Übrigen war Lanciani auch sonst vielfältig mit der Familie Field-Brancaccio gesellschaftlich verbunden; vergleiche Häuber (2014, 212, 216-217). Lanciani hat seinerseits zweifellos den beiden Damen (Mutter und Tochter Mary Elizabeth Field/ Brancaccio) mit seinen `Gutachten´ zu diesen Bodenfunden, wie jener in Punkt 1.) [= NSc 1885, 423; siehe unten, zu Abschnitt III.] erwähnten Notiz, die er ja umgehend in der wissenschaftlichen Zeitschrift NSc veröffentlicht hat, einen sehr großen Dienst erwiesen, der theoretisch sehr viel Geld wert war. Genau dieses Verhalten ist Lanciani dann im Zusammenhang der `Affäre Lanciani´ (1889) zum Vorwurf gemacht worden und hat ihn seine beiden öffentlichen Beschäftigungen `gekostet´ (vergleiche Kapitel IV.2.7.)".

Vier Fakten sind für meine Behauptungen, dass nicht nur Fragmente des `Torello Brancaccio´ (Abb. 4), sondern auch das Bildnis der Livia (Abb. 5; siehe unten, zu Abschnitt III.) in der Domus Nr. 55a-d auf dem Grundstück der Mrs. Field an der Via A. Poliziano gefunden wurden, von besonderem Interesse:

a) Rodolfo Lanciani (NSc 1885, 423) schrieb, dass die Domus Nr. 55a-d (Abb. 2) `auf einem Grundstück entdeckt wurde, das Signor [corr.: Signora] Field [1883] der Società dell'Esquilino verkauft hatte´, die hier, im Auftrag der Stadt Rom, eine Verlängerung der Via Buonarroti (später: Leonardo da Vinci, heute: A. Poliziano) erbaut hat²⁰;

b) alle Skulpturfunde, die auf diesem Grundstück 1885 und 1886 von den Mitarbeitern der Städtischen Bodendenkmalpflegebehörde ausgegraben wurden, sind sogleich im BullCom und in den NSc angezeigt worden; zum Beispiel von Lanciani, der die augusteische Domus Nr. 55a-d zusammen mit Giuseppe Gatti ausgegraben hatte²¹, und der für beide Behörden tätig war²². Nach der damals gültigen Rechtslage hätten deshalb alle diese Ausgrabungsfunde Eigentum der Musei Capitolini werden müssen²³;

c) dass Mrs. Field dennoch Eigentümerin der Fragmente des `Torello Brancaccio´ (Abb. 4) und des Dioskurenreliefs aus diesem Grundstück war, und dass das Museum in Budapest 1912 das Liviaportrait (Abb. 5), vom selben Fundort, kaufen konnte, das ``aus dem Palazzo Field-Brancaccio´´ stammte, belegt, dass Mrs. Field mit der Stadt Rom die Sondervereinbarung ausgehandelt hatte, dass alle Skulpturen, die auf ihren ehemaligen Grundstücken (an der Via Angelo Poliziano 1885; 1886 und an der `Verlängerung der Via dello Statuto´/ heute Largo Brancaccio, 1886) in den nun folgenden Ausgrabungen gefunden würden, in ihr Eigentum übergehen sollten²⁴ (siehe für den Grund dieser Sondervereinbarung unten, Abschnitt IV.);

d) Lanciani und Gatti schrieben 1886, dass einige der hier diskutierten Statuenfragmente bei ihrer Ausgrabung auf der Trasse der Via Buonarroti (heute Angelo Poliziano), `circa 100 m westlich der Via Merulana´, das heißt, in der Domus Nr. 55a-d, in einem "muraglione di fondamento, costruito con frantumi di statue e di marmi architettonici", einer heute sogenannten `Statuenmauer´²⁵, entdeckt wurden. Während Carlo Ludovico Visconti²⁶ (irrtümlich) behauptet hat, dass die auf dem Gelände des Klosters der Suore di S. Giuseppe di Cluny (Abb. 2) ebenfalls 1886 angetroffenen Statuenfragmente aus `mittelalterlichen Statuenmauern´ stammten - ein Irrtum, dem viele Gelehrte auch heute noch folgen - wissen wir mit Sicherheit, dass die auf dem Esquilin angetroffenen `Statuenmauern´ antik waren²⁷.

Das Bildnis der Livia in Budapest (Abb. 5) ist 1885 bei Ausgrabungen der Via Buonarroti (heute Angelo Poliziano; hier Abb. 2) entdeckt worden, innerhalb der augusteischen Domus 55a-d; vergleiche Rodolfo Lanciani (NSC 1885, 423)²⁸; dort sind 1886 weitere Statuenfragmente, unter anderem des `Torello Brancaccio´ (hier Abb. 4) zu Tage gekommen. Ich schlage vor, dass auch die Laokoongruppe bei ihrer Entdeckung 1506 in dieser (damals überirdisch nicht sichtbaren) Domus Nr. 55a-d gestanden hatte²⁹.

Mein herzlicher Dank gilt zwei italienischen Kolleginnen in Rom, die uns den `Torello Brancaccio´ auf ungewöhnliche Weise näher gebracht haben.

Am 3. März 2014 hat die Ägyptologin Loredana Sist den Ägyptologen Rafed El-Sayed und Konstantin Lakomy, Franz Xaver Schütz und mir eröffnet, dass sie im Museo Barracco ein neues Fragment des `Torello Brancaccio´ (hier Abb. 4) entdeckt habe<sup>30</sup>, was uns in nicht geringes Staunen versetzt hat. Dieses Fragment paßt dem `Torello´ zweifellos an, wie uns Loredana erklärt hat: Zur Überprüfung hatte man ihr nämlich zugestanden, dieses Fragment aus dem Museo Barracco mitzunehmen, um es im Palazzo Altemps mit dem `Torello Brancaccio´ vergleichen zu können.

Am 5. März 2014 hat uns dann die Klassische Archäologin Maddalena (Magda) Cima dieses Fragment des `Torello Brancaccio´ im Museo Barracco zugänglich gemacht. Wir vier waren am 3. März 2014, nach unserem Gespräch mit Loredana, in den Palazzo Altemps gewandert, um den `Torello´ zu studieren, weshalb wir bei unserem Lokaltermin am 5. März im Museo Barracco bestätigen konnten, dass Loredana vollkommen Recht hat. Magda führte uns in den Sitzungssaal des Museo Barracco, wo das `herumgedrehte´ Fragment des `Torello´ auf einem Möbel lag. Sie erzählte uns dann mit dem ihr eigenen Humor, dass dieses Fragment dort lange Zeit (und deutlich erkennbar) als Aschenbecher gedient hatte (!).

Magda und ich waren uns spontan einig, dass das die skurrilste Geschichte sei, die wir beide jemals über die `Neufunde vom Esquilin nach 1870´ gehört hatten.

Wenn man das Fragment `richtig´ herumdreht, und den `Torello´ kennt, der an dieser Stelle in Gips ergänzt ist (Abb. 4), wird erkennbar, dass dieses hochpolierte Statuenfragment zu seinem Hinterteil gehört, was man, außer an dem einzigartigen Material, aus dem der `Torello´ skulptiert ist, an der Form des Fragments und dem Ansatz seines senkrecht herabhängenden Schwanzes sieht³¹.

Meine Frage, ob daran gedacht sei, dem armen `Torello´ sein echtes Hinterteilfragment wieder einzufügen, quittierte Madga mit einem Lächeln und wies darauf hin, dass das allein schon deshalb unmöglich sei, weil das Museo Barracco ein Städtisches Museum ist, während der Palazzo Altemps/ das Thermenmuseum ein Staatliches Museum sei (!). In meinem Tageskalender steht zum 5. März 2014:

"zu Magda Cima, Museo Barracco - Magda ist wie immer wunderbar".

Damals konnte ich nicht ahnen, dass das leider unser letztes gemeinsames Gespräch über die `Neufunde vom Esquilin nach 1870´ gewesen ist (!)³².

In der Forschung heißt diese Skulptur (Abb. 4) `Torello Brancaccio´<sup>33</sup>. Die Fragmente des `Torello´, die 1886 in der domus 55a-d an der Via Buonarroti (heute: Angelo Poliziano) entdeckt wurden; vergleiche Lanciani³⁴, sind umgehend in den Pre-Palazzo Brancaccio (siehe unten, Anm. 77) gebracht worden, der (teilweise) in den Palazzo Field integriert werden sollte; später hieß dieser Palazzo Field-Brancaccio und heute Palazzo Brancaccio (vergleiche Abb. 2).
Dort hat der Maler Francesco Gai³⁵ diese Statue zum ersten Mal restauriert (auch unter Verwendung des Fragments des `Torello´, das 1884 in der Baugrube des Palazzo Field-Brancaccio entdeckt worden war, sowie der Fragmente, die 1886 unmittelbar nördlich des Palazzo, beim Bau der `Verlängerung der Via dello Statuto´, heute Largo Brancaccio, zu Tage gekommen waren³⁶), der im Parco Brancaccio, im von Francesco Gai entworfenen Coffee House (hier Abb. 2), ausgestellt worden ist. Francesco Gai hat in den gemauerten Sockel des `Torello Brancaccio´ das attische Weihrelief an die Dioskuren integriert, das 1885, zusammen mit dem Portrait der Livia (hier Abb. 5), in der Domus 55a-d entdeckt worden war³⁷.

1970 hat dann das Ministero per i Beni Culturali den `Torello Brancaccio´ von der Familie Brancaccio für das Museo Nazionale Romano käuflich erworben. Für das Ministerium führte der Ägyptologe Silvio Curto die Verhandlungen mit der Familie Brancaccio; Curto<sup>38</sup> teilte überdies mit, dass auch das attische Weihrelief an die Dioskuren zusammen mit dem `Torello´ angekauft worden sei.

Aus der von Lanciani und Gatti (Bull Com 14 1886, 215; hier Anm. 25, 54), erwähnten kaiserzeitlichen Statuenmauer in der Domus 55a-d, stammen auch das Anaximanderrelief im Thermenmuseum, das Eudoxosrelief in Budapest und vermutlich auch das Relief eines unbekannten Philosophen im magazzino delle sculture der Musei Capitolini, Palazzo Nuovo, die ich 2014 und 2017 publiziert habe³⁹.

Vergleiche im letzteren Text die schriftlichen Comments zu diesen Reliefs von R.R.R. Smith⁴⁰ , sowie meine Diskussion über diese Reliefs mit Hans Rupprecht Goette⁴¹, der sie damals bearbeitete. Mit dem Ergebnis, dass ich diese 3 Reliefs, ebenso wie die beiden genannten Wissenschaftler, für attisch halte und überdies vorschlage, dass Maecenas sie für seine Horti in Auftrag gegeben hat⁴².

Hans Rupprecht Goette und Árpád Miklós Nagy⁴³ schreiben nun über dieses Eudoxosrelief im Band I des neuen Kataloges des Museums der Bildenden Künste in Budapest, den mir Hans freundlicherweise geschenkt hat, Folgendes:

"80 Reliefbild des Eudoxos Taf. 146-149 Inv. 4778 ... Herkunft: Laut P. Arndt aus Rom ... nach neuen Forschungen (Häuber 2014) wohl aus einer mittelalterlichen Mauer auf dem Oppius, aus der auch das Relief des Anaximander im Museo Nazionale Romano 506 (s.u. [siehe unten]) stammt; s.[iehe] zudem noch hier Kat. 73 (4134) [= hier Abb. 5]. Dann Slg. [Sammlung] Arndt (München); 1908 erworben. Datierung: 1. Jh. v. Chr.".

In ihrer "Bibliographie" zitieren mich Goette und Nagy wie folgt: "Chr. Häuber, The Eastern Part of the Mons Oppius in Rome, BullCom Suppl. 22 (Rom 2014) 9f. Anm. 59, 202 Anm. 48". Da habe ich jedoch nicht geschrieben (und im Übrigen auch an keiner anderen Stelle), wie von Goette und Nagy behauptet, dass das Eudoxos- und das Anaximanderrelief aus einer "mittelalterlichen Mauer" stammen⁴⁴.

III. Das Portrait der Livia in Budapest, hier Abb. 5

Abb. 5. Überlebensgroßes Bildnis der Livia. Budapest, Museum der Bildenden Künste (Inv. 4134). Vergleiche H.R. GOETTE und Á.M. NAGY 2024, S. 147, Kat. 73: "Bildnis einer Ptolemäerin, umgearbeitet zu dem Portrait der Livia, parischer Marmor (Lychnites). H. 47 cm, Kinn-Scheitel 33,4 cm. Datierung: 3. Jh. v. Chr. / augusteisch". Aus: C. HÄUBER (1998, Abb, 12, 1-4).

Ich kenne dieses Portrait nicht aus Autopsie.

Wenn es um den Antikenbesitz der Familie Field-Brancaccio geht, profitiere ich seit vielen Jahren von dem unendlichen diesbezüglichen Erfahrungsschatz meiner guten Freundin, der Kunsthistorikerin Gabriella Centi, die seit Jahrzehnten diese Familie, ihren Palazzo, ihren Grund- und ihren Antikenbesitz studiert. Die Mitglieder dieser Familie waren aber auch sehr generöse Kunstsponsoren und erwarben obendrein exquisite Kunst- und Schmucksammlungen, die Gabriella gleichermaßen erforscht.

Nach Lanciani (NSc 1885, 423) stammten die beiden folgenden antiken Skulpturen, das Dioskurenrelief im Thermenmuseum, Palazzo Altemps, und eine "Testa colossale, non saprei dire se di donna, ovvero d'un Bacco o d'un Apollo", aus der Ausgrabung auf dem ehemaligen Grundstück der Mrs. Field, der augusteischen Domus 55a-d an der Via Buonarroti (heute Angelo Poliziano; Abb. 2):

"Regioni IV e V. Negli sterri per l'apertura della via Buonarroti, attraverso i terreni venduti dal sig. [corr.: dalla signora⁴⁵] Field alla Società dell'Esquilino, a ponente di via Merulana, e nelle fondamenta delle case adiacenti, sono stati ritrovati i seguenti oggetti: Bassorilievo marmoreo, lungo m. 1,52, alto m. 0,59, con cornice piana larga m. 0,06, di eccellente disegno, e di mediocre fattura e conservazione. Procedendo da s.[inistra] verso d.[estra] le figure si succedono in quest'ordine : a) Dioscuro ignudo, seduto su d'una rupe, sulla quale è distesa la clamide : la d.[estra] riposa presso il torace, la sin.[istra] sollevata in alto regge la lancia: nel fondo cavallo incedente verso d.[estra] b) Gruppo in tutto simile, c) Figura muliebre velata, rivolta verso i Dioscuri, ossia verso sin.[istra] Reca nelle mani l'orciuolo e la patera, e sembra offrire la libazione agli eroi, d) Figura di giovinetto ammantato, rivolto c. s. [come sopra⁴⁶] e) Figura di vecchio barbato, con palma nella d.[estra] rivolto c. s. [come sopra] f) Figura di donzella velata. La corrosione del marmo vieta di distinguere l'oggetto, che solleva in alto con la destra ; rivolta c. s. [come sopra] g) Figura di fanciulletto, anch'esso ammantato⁴⁷. Due colonne grezze di bigio, lunghe ciascuna m. 2,90. Testa colossale, non saprei dire se di donna, ovvero d'un Bacco o d'un Apollo. Avea la vitta riportata di bronzo. Oltre a cento frammenti di scolture figurate, da ricomporsi. Frammenti di colonne e cornici in breccie orientali [Hervorhebung von mir]".

Warum ich Lanciani's (NSc 1885, 423): "Testa colossale, non saprei dire se di donna, ovvero d'un Bacco o d'un Apollo", mit dem Kopf der Livia in Budapest (Abb. 5) identifiziert habe.

Anlass war das Dioskurenrelief im Thermenmuseum, das anhand von Lancianis (NSc 1885, 423) Ausgrabungsnotiz identifizierbar ist, und von dem wir oben, im Abschnitt II., erfahren haben, dass es offensichtlich bereits unmittelbar nach seiner Ausgrabung Eigentum der Mrs. Field gewesen ist - auf Grund der von ihr mit der Stadt Rom ausgehandelten Sondervereinbarung.

Mein Archäologen-Kollege Hans Rupprecht Goette, mit dem ich mich seit Jahrzehnten über dieses Portrait der Livia (Abb. 5) austausche, hat mich im Juli 2021 über seine neuen Forschungsergebnisse informiert, die er soeben mit Árpad M. Nagy zu diesem Bildnis erzielt hatte. Hans Goette hat mich bei dieser Gelegenheit auch nach dem Fundort dieses Liviaportraits in Budapest gefragt, den ich in meiner Dissertation angebe: Denn er und Nagy fanden meine Identifizierung von Lancianis Fundbeschreibung (NSc 1885, 423) mit dem Bildnis der Livia (Abb. 5) nicht überzeugend. Das habe ich zum Anlass genommen, die Gründe für diese Identifizierung einmal in der gebotenen Ausführlichkeit darzulegen⁴⁸; dieses Kapitel habe ich den beiden Herren natürlich zur Verfügung gestellt. In diesem Text sind aber weder die entsprechende Passage aus der ersten, maschinenschriftlichen Fassung meiner Dissertation (1986) wörtlich zitiert, noch aus der gedruckten zweiten Fassung (1991), was ich im Folgenden nachhole.

Vergleiche Häuber 1986⁴⁹: Nach dem wörtlichen Zitat von Lanciani (NSc 1885, 423), habe ich das im Text beschriebene Dioskurenrelief mit dem im Thermenmuseum identifiziert [mit Anm.]: "MNR I,8 II (1985) Nr. XI,6", und folgende Hypothese bezüglich Lancianis `kolossalem Kopf´ aufgestellt:

"[a] Da das Dioskurenrelief erst kürzlich aus dem Besitz der Brancaccio erworben wurde, scheint mir die Annahme plausibel, dass auch der genannte kolossale Kopf den Brancaccio gehörte. Deshalb und wegen der Beschreibung [Lancianis] schlage ich eine Identifizierung mit einem Kopf in Budapest vor: Budapest, Museum der Schönen [corr.: Bildenden] Künste, Inv. Nr. 4134. Kat. [Seite 29] Hekler (1929) Nr. 115 ``aus Palazzo Field-Brancaccio in Rom´´. [b] Nach einer Idee D. Salzmanns handelt es sich bei diesem Stück um eine Büste des Domitian als Apollo - der Kranz aus zwei Teilen war separat gearbeitet und an den Schläfen angestückt -, die später in ein trajanisches Frauenporträt umgearbeitet wurde s.[iehe] die Abarbeitung im Nacken für den Knoten. I. Carradice war so freundlich, mir Fotos von Münzen des Domitian als Apollo zur Verfügung zu stellen [siehe Abbildungsband, S. 99; Photoarchiv Häuber], die sich im British Museum befinden⁵⁰. Man kann also Lancianis oben zitierte Beschreibung der Büste in den NSc nur bewundern [Hervorhebung von mir]".

Zu dem in diesem Text mit [a] gekennzeichnetem Argument können wir nach dem, was oben zu Abschnitt II. gesagt wurde, mit Sicherheit davon ausgehen, dass dieser von Lanciani (NSc 1885, 423) beschriebene `kolossale Kopf´, ebenso wie das zusammen mit ihm ausgegrabene Dioskurenrelief, und die Fragmente des Torello Brancaccio (Abb. 4) vom selben Fundort, unmittelbar nach seiner Ausgrabung Eigentum der Mrs. Field gewesen ist, und sich zunächst im Pre-Palazzo Brancaccio (hier Abb. 2, Beschriftung: "48 P.[re-Palazzo Brancaccio]"; und unten, Anm. 77), später im Palazzo Field, und noch später im Palazzo Field-Brancaccio (dem heutigen Palazzo Brancaccio), befunden haben wird.

Die oben mit [b] gekennzeichnete Interpretation dieses Kopfes in Budapest (Abb. 5) habe ich 1998 korrigiert (siehe unten). In der zweiten, gedruckten Fassung meiner Dissertation (1991)⁵¹, habe ich leider das oben mit [a] gekennzeichnete Argument weggelassen, und nur meine Interpretation [b] beibehalten:

"6. Büste des Domitian als Apollo, die später zu einem trajanischen Frauenportrait umgearbeitet wurde. Budapest, Museum der Schönen [corr.: Bildenden] Künste [Seite 317] Inv.Nr. 4134; Kat. Hekler (1929) Nr. 115: ``aus Palazzo Field-Brancaccio in Rom´´. FO: s. o. [siehe oben] NSc 1885, 423 (H 8). Die Deutung des Befundes verdanke ich D. Salzmann. Demnach war Domitian als Apollo dargestellt. Der Kranz war separat aus zwei Teilen gearbeitet und an den Schläfen angestückt. Die Abarbeitung im Nacken rührt daher, daß hier später der Haarknoten des Frauenportraits angesetzt wurde. I. Carradice war so freundlich, mir Photos von Münzen des Domitian als Apollo zur Verfügung zu stellen, die sich im British Museum befinden. Sollte meine Identifizierung von Lancianis Fundnotiz in den NSc mit diesem Portrait korrekt sein, kann man seine Beschreibung nur bewundern: ``Testa colossale, non saprei dire se di donna, ovvero d'un Bacco o d'un Apollo. Avea la vitta riportata di bronzo´´, s.[iehe] NSc 1885, 423 [Hervorhebung von mir]".

Warum ich 1998 Hans Goettes Vorschlag gefolgt bin, dass das Portrait (Abb. 5) Livia darstellt⁵²

Dieser Kopf (hier Abb. 5) stellt Livia, die Gemahlin des Octavian/ Augustus, dar, und befindet sich heute in Budapest, im Museum der Bildenden Künste (Inv. Nr. 4134). Im Laufe der Zeit ist dieses Bildnis als Portrait verschiedener Frauen angesprochen worden, aber auch als Portrait des Domitian [mit Anm. 199].

In meiner Anm. 199 schreibe ich:

Zum Portrait der Livia in Budapest, Museum of Fine Arts (Inv. Nr. 4134) [= hier Abb. 5], vergleiche R.C. HÄUBER 1991, 316-317, Kat. Nr. 6: "Büste des Domitian als Apollo, die später zu einem trajanischen Frauenporträt umgearbeitet wurde". Die hier vorgeschlagene Identifizierung habe ich korrigiert in meinem Aufsatz 1998, 199-100, 110 mit Anm. 148, Abb. 12,1-4: "... Möglicherweise Livia postum als Diva".

Vergleiche C. HÄUBER 1998, 110: "Aus dieser Gegend stammen ... ein überlebensgroßes Bildnis, das möglicherweise Livia darstellt (Abb. 12 [= hier Abb. 5]) [mit Anm. 148]".

In meiner Anm. 148, schreibe ich: "oder Antonia (wegen der Gesichtszüge, vgl. [vergleiche] HEKLER), aufgrund der Größe postum als Diva. Die Haarmasse über den Ohren spricht gegen die Identifizierung als Domitian. Diese Beobachtungen teilt mir freundlicherweise Hans Rupprecht Goette mit, der das Stück bearbeitet. Die Frisur, mit Mittelscheitel und (ehemals angestücktem) Nackenknoten, vereint Züge verschiedener Liviaportraits, vgl. [vergleiche] FITTSCHEN-ZANKER III,1 [1985] (zu Nackenknoten); S. 4 (zu Mittelscheitel) (ZANKER), vgl. [vergleiche] D.E.E. KLEINER, Roman Sculpture, Yale University Press 1992, S. 77, Abb. 56 (Livia als Venus, Türkiscameo Marlborough); s.[iehe] A. HEKLER, Museum der bildenden Künste in Budapest, Wien 1929, Kat.Nr. 115 (Claudierin); HÄUBER 1991, S. 316f., Nr. 6 (Domitian); NSc 1885, S. 423 (FO [Fundort]: Via Buonarroti; D. KREIKENBOM, Griechische und Römische Kolossalporträts, JdI, 27. Ergh., 1992, S. 107 f., Taf. 35 (Domitian)".

Vergleiche C. HÄUBER 2014, 202 mit Anm. 49 (mit der älteren Literatur... "On December 12^th, 2012, Hans Rupprecht Goette, who is in the course of writing a catalogue of the Museum together with Arpad Nagy, was so kind as to write me: ``Arpad Nagy und ich haben ... einen Text zum Portrait geschrieben (wir halten ihn für einen hellenistischen Portraitkopf, der zu einer [wahrscheinlich] Livia umgearbeitet wurde´´"), S. 813, Fig. 131 [= hier Abb. 5].

Die vier Photographien des Liviabildnisses, die hier als Abb. 5 erscheinen, hat mir freundlicherweise Árpad M. Nagy vom Museum für Bildende Künste in Budapest im Jahre 1985 geschickt. In meinem Aufsatz 1998 habe ich diese Aufnahmen mit seiner freundlichen Genehmigung zum ersten Mal publizieren können. Da es sich um ein, für die Funde vom Esquilin so außergewöhnliches Stück handelt, habe ich Árpad M. Nagy im Zusammenhang meines [Laokoon-]Vortrags am 7. Januar 2019 erneut kontaktiert, da ich dieses Portrait wieder von allen Seiten in der damals bereits geplanten, und jetzt hier vorgelegten Publikation, abbilden wollte. Ich bin Herrn Nagy sehr dankbar, dass er mir 2019 diese Erlaubnis erneut schriftlich mitgeteilt hat ...

.[Hervorhebung von mir].

Hans Rupprecht Goette und Árpád Miklós Nagy⁵³ schreiben nun über dieses Liviaportrait (hier Abb. 5) im Band I des neuen Kataloges des Museums der Bildenden Künste in Budapest Folgendes:

"73 Bildnis einer Ptolemäerin, umgearbeitet zum Portrait der Livia Taf. 124-131

Inv. 4134, Maße: H. 47 cm; H. Kinn-Scheitel 33,4 cm ... Material: mittelkristalliner, weißer Marmor (Paros-Marathi [Lychnites]) ... Herkunft: laut P. Arndt aus dem Palazzo Field-Brancaccio in Rom; durch Vermittlung von Arndt 1912 erworben ... Falls der Kopf identisch sein sollte mit den Fragmenten, die R. Lanciani, NSc 1885, 423 erwähnt [mit Anm. 3] (so Häuber 2022 [= HÄUBER, Laokoon]), dann wäre er zusammen mit weiteren Skulpturen, darunter den sog.[enannten] Esquilin-Statuen in Kopenhagen (s.[iehe] Anm. 1) und auch dem Eudoxos-Relief (hier Kat. 80, 4778) an jenem Platz gefunden worden.

Datierung: 3. Jh. v. Chr. / augusteisch [Hervorhebung von mir]".

Der oben zitierte Katalogtext von Goette und Nagy (2024, 147) enthält einige Fehler:

a) "Falls der Kopf identisch sein sollte mit den Fragmenten, die R. Lanciani, NSc 1885, 423 erwähnt [mit Anm. 3] (so Häuber 2022 [= HÄUBER, Laokoon]) ...".

Da aber Lanciani (NSc 1885, 423) diesen Kopf mit seiner "testa colossale" meinte, wäre es statt dessen korrekt gewesen zu schreiben: "Falls der Kopf identisch sein sollte mit dem, den R. Lanciani, NSc 1885, 423, zusammen mit antiken Fragmenten, erwähnt" - siehe aber unten, die Anm 3 von Goette und Nagy;

b) "... dann wäre er zusammen mit weiteren Skulpturen, darunter den sog. Esquilin-Statuen in Kopenhagen ... gefunden worden".

Korrekt ist statt dessen, dass dieser `kolossale Kopf´, den R. Lanciani (NSc 1885, 423 erwähnt), zusammen mit lediglich 3 Plinthen der `Esquiline Group´ entdeckt worden ist⁵⁴; die meisten übrigen Fragmente der `Esquiline Group´ (die zu mindestens 18 überlebensgroßen Statuen gehört haben, von denen nur 5 teilweise restauriert werden konnten) wurden statt dessen `gegenüber´ der Domus 55a-d, woher der Liviakopf stammt, beim Bau der 4 neuen Gebäude des Klosters der Suore di S. Giuseppe di Cluny Nr. 54 I.-V. Convent S. Giuseppe (Abb. 2), in antiken Statuenmauern entdeckt⁵⁵.

Goette und Nagy (2024, 147, Anm. 3) schreiben nach dem wörtlichen Zitat von Lanciani, NSc 1885, 423:

"Die Tatsache, daß Lanciani eine Deutung der Fragmente als Dionysos- oder Apollon-Darstellung für möglich hielt, läßt u.E. [unseres Erachtens] die von Häuber 2022 [= HÄUBER, Laokoon] erwogene Gleichstellung jenes Fundes mit dem Kopf in Budapest schwerlich zu, weil weder die Porträtfrisur noch die individuellen Gesichtszüge den erfahrenen Forscher zu solch einer Erklärung veranlaßt hätten [Hervorhebung von mir]".

c) Lanciani (NSc 1885, 423) spricht natürlich nicht von `Dionysos oder Apollon´, wie Goette und Nagy (2024, 147, Anm. 3) behaupten, sondern von `Bacco und Apollo´. Falsch ist außerdem wieder, daß Goette und Nagy (op.cit.) nicht von `dem kolossalen Kopf´ sprechen, wie Lanciani (NSc 1885, 423) schreibt, sondern von (dessen) Fragmenten, weil sie offensichtlich davon ausgehen, dass dieser Liviakopf in Fragmenten gefunden worden sein muss.

Dieses Problem hatten Hans Goette und ich schon vor vielen Jahren diskutiert. Ich hatte damals versucht, ihm zu erklären, dass in diesen Fundberichten (nach 1870) nachweislich sehr häufig die bereits restaurierten Skulpturen beschrieben und gemessen worden sind (darauf werde ich unten zurückkommen).

Da Goette und Nagy (2024, 147, Anm. 3) hier nicht, wie Lanciani (NSc 1885, 423), "testa colossale", sondern "Fragmente" schreiben, geben sie im Übrigen - unreflektiert - zu, dass meine Identifizierung dieser Fundnotiz Lancianis mit dem Liviakopf in Budapest (Abb. 5) korrekt ist, denn dieser überlebensgroße Liviakopf besteht ja tatsächlich aus zahlreichen Fragmenten.

d) Goette und Nagy (2024, 147, Anm. 3) erwähnen nicht, dass Dieter Salzmann diesen Liviakopf als Portrait Domitians interpretiert hat - ein Vorschlag, den mir Dieter Salzmann freundlicherweise persönlich unterbreitet hatte, und dem ich in der ersten Fassung meiner Dissertation (1986; oben zitiert) gefolgt bin; sowie in der zweiten Fassung meiner Dissertation (1991; oben zitiert), die auch Goette und Nagy in ihrer Bibliographie zu diesem Liviaportrait erwähnen.

Bekanntlich hat Detlev Kreikenbom (1992) diesen Liviakopf ebenfalls als Domitian bezeichnet (siehe oben, Text zu Anm. 52, das Zitat aus HÄUBER, Laokoon, Anm. 199); auch Goette und Nagy (op. cit.) zitieren Kreikenbom (1992) in dieser Bibliographie.

Ich bin froh, den Liviakopf zunächst für ein, in ein Frauenbildnis umgearbeitetes, Domitiansportrait gehalten zu haben - womit ich Dieter Salzmann gefolgt bin; auch Detlev Kreikenbom hat diesen Kopf ja mit Domitian identifiziert - zeigt dieser Irrtum doch, dass dieser Kopf etwas `Ambivalentes´ hat.

Wie oben angekündigt, wenden wir uns jetzt der Tatsache zu, dass in den Grabungsberichten (nach 1870) einige Neufunde erst nach erfolgter Restaurierung beschrieben und gemessen worden sind.

Im Folgenden zitiere ich zwei Beispiele aus meiner Dissertation: Beim ersten Beispiel handelt es sich um den größten (nach 1870) gefundenen Marmorkandelaber, bei dem zweiten um eine Venusstatue⁵⁶.

Vergleiche S. 21:

"Die Präsentation der Statuen [in der `Sala ottagona´] mit (auf den Brüchen aufmodellierten) Gipsergänzungen, die von Lancianis Generation für angemessen (weil ``unergänzt´´) gehalten worden waren, wird im Katalog von Stuart Jones [1926] offen kritisiert, und es wird lobend hervorgehoben, daß sie inzwischen (in den Jahren 1925-26) entfernt worden waren (mit Anm. 81).

Man kann es als Ironie des Schicksals bezeichnen, daß es ausgerechnet die Abbildungen dieses Kataloges [STUART JONES 1926] sind, die die Statuen mit den Ergänzungen berühmt gemacht haben, die für ihre Aufstellung in der Sala ottagona geschaffen worden waren - obwohl sie zum Zeitpunkt des Erscheinens des Kataloges (1926) schon nicht mehr so ausgesehen haben. Auch für die Ermittlung der Provenienzen einiger Stücke sind diese Photos mit den Ergänzungen unentbehrlich, denn in den Elenchi des BullCom wird manches Stück bereits mit ihnen beschrieben und gemessen (mit Anm. 82 [Hervorhebung von mir])".

Vergleiche Anm. 82: "z. B. [zum Beispiel] Kat. 196, s.[iehe] S. 118, Sala ottagona 152.

Vergleiche S. 118, Sala ottagona: "152. Marmorkandelaber - Kat. 196

Inv. Nr.: MC 1115

Stuart Jones, Pal.Cons., Ort.Lam. 24 S. 143 Taf. 51.

H. 2,10 m

Provenienz nicht angegeben.

m.E. identifizierbar mit BullCom 5, 1877, 270 Nr. 2 ... Cain [H.-U. CAIN, Römische Marmorkanelaber, 1985] 176f. Kat. 77 S. 2 Anm. 6 S.12 Anm. 70 S. 93. 96f. 130. 142 Taf. 55, 3f.; 57,3; 83,3f.; 87; Beil 9.12.13.

[Es handelt sich um: S. 282, Kat. "Die Statuen aus den Horti des Maecenas; Die neuen Funde (nach 1870)", Nr. 196.]

Seite 282: "196. Marmorkandelaber

Stuart Jones, Pal.Cons., Ort.Lam. 24 ...

FO des Kandelaberschaftes: 30.4.1874 Picchetto L 5 (F 11)

H: 0,70m; Dm: 0,30m

R.T. III, 362, s. Verf. in: Kat. Horti Lamiani [= HÄUBER 1986] 179 mit Anm. 56 Abb. 114 (= Moscioni 4374, Detail, aufgenommen in der Sala ottagona).

FO des Kandelaberfußes: 17.4.1875 Picchetto I 0 (Via Giovanni Giolitti, Ecke Via Mamiani. Bei der großen Entfernung der beiden Fundorte voneinander ist natürlich fraglich, ob die beiden Teile zusammengehören, so auch Cain [1985] a.O. [an angegebenem Ort; Hervorhebung von mir]".

Vergleiche S. 65:

"Nr. 18, Parkerkat. 45

Statue der Venus in Fragmenten, Typus ähnlich der Aphrodite von Syrakus - Kat. 241

Inv. Nr.: MC 957, Galleria di Congiunzione

Stuart Jones, Pal.Cons., Galleria 6; S. 79 Taf.30.

H (ohne die Plinthe): 1,17m

FO: 1874 private Thermen Via Ariosto (H 10).

BullCom 1, 1872-73, 290 Nr. 14 (bei der dort mit ihr verglichenen Statue handelt es sich um Amelung, Vat.Kat. II Nr. 441; Taf. 75; Bieber, Ancient Copies, 1977, Abb. 233ff.); 3,1875, 80. Die Notiz im BullCom 1 ist ein Beispiel für viele, daß die Statuen in den Elenchi beschrieben wurden, nachdem sie bereits ergänzt worden waren, hier: ``... in atto di profumarsi´´, vgl. das Parkerphoto [siehe S. 60: es handelt sich um Photo Parker 3234; vergleiche HÄUBER 1986, S. 183, Fig. 118; HÄUBER 2014, S. 192, Fig. 53] mit der Abbildung bei Stuart Jones [Hervorhebung von mir]".

Ich werde die oben erwähnte Diskussion mit Hans Rupprecht Goette über den Liviakopf in Budapest (Abb. 5), der meines Erachtens von Lanciani (NSc 1885, 423) erst nach bereits erfolgter Restaurierung beschrieben und gemessen worden ist, zum Anlass nehmen, mein `Topographisches Manifest´ entsprechend zu ändern. In seiner aktuellen Fassung heißt es darin⁵⁷:

"Im Folgenden kommen einige der Schwierigkeiten zur Sprache, die in der `archäologischen Stadtforschung' bei der Erforschung der Details auftauchen können. Diesen 17 Punkten eines `Topographischen Manifests - nicht nur gültig für Rom' liegen zahlreiche Forschungsbeispiele zu Grunde (vgl. C. Häuber und F. X. Schütz 2004, 109; C. Häuber 2005; ead. in Druckvorbereitung [= HÄUBER 2014]) ...

6. Viele Fundberichte früherer Jahrhunderte sind auf den ersten Blick unverständlich ...

8. Für den Zeitraum der großen Baumaßnahmen in Rom (von ca. 1870 bis 1911) gibt es zahlreiche publizierte Ausgrabungsberichte ohne Bilddokumentation. Für jene Funde dieser Zeit, deren Herkunft nicht hinreichend dokumentiert wurde, ist es heute schwierig, ihre Provenienz zu rekonstruieren ...

10. Die unter 8. erwähnten publizierten Ausgrabungsberichte können Angaben zur geographischen Lage von Befunden, zu Entfernungen, Zeiträumen und Maßen (von Gebäuden und Funden) enthalten, die aus heutiger Sicht schwer verständlich sind [Hervorhebung von mir]".

Den Punkt 10. meines `Topographischen Manifests´ (2013, 151) werde ich jetzt wie folgt erweitern:

"10. Die unter 8. erwähnten publizierten Ausgrabungsberichte können Angaben zur geographischen Lage von Befunden, zu Entfernungen, Zeiträumen und Maßen (von Gebäuden und Funden) enthalten, die aus heutiger Sicht schwer verständlich sind. Im Fall der Funde kann das unter anderem daran liegen, dass sie erst nach ihrer Restaurierung beschrieben und gemessen worden sind [Hervorhebung von mir]".

Im Gegensatz zu Hans Rupprecht Goette und Árpád Miklós Nagys (2024, 147, Anm. 3) halte ich an meiner Identifizierung (von 1986 bis HÄUBER, Laokoon) von Lancianis Fundnotiz (NSc 1885, 423) mit diesem überlebensgroßen Liviakopf in Budapest (Abb. 5) fest, und zwar aus den folgenden Gründen⁵⁸:

1.) Rechtslage. Wie oben, in Abschnitt II. gezeigt, muss Lancianis (NSc 1885, 423) `kolossaler Kopf´, unmittelbar nach seiner Ausgrabung in der augusteischen Domus 55a-d (Abb. 2) an der Via Angelo Poliziano, auf einem Grundstück, das zuvor der Mrs. Field gehört hatte, ihr Eigentum gewesen sein - und zwar wegen der ihr von der Stadt Rom eingeräumten Sonderkondition. Dieser Kopf wird sich deshalb zunächst im Pre-Palazzo Brancaccio befunden haben (siehe unten, Anm. 77), später im Palazzo Field, der später Field-Brancaccio hieß (und heute Palazzo Brancaccio; vergleiche Abb. 2); wo er bereits vor seinem Ankauf durch das Budapester Museum im Jahre 1912 bezeugt ist⁵⁹.

2.) Antikensammlung Field-Brancaccio. Eine Durchmusterung aller (ehemals) im Besitz der Familie Field-Brancaccio befindlichen Antiken hat gezeigt, dass sich Lancianis `kolossaler Kopf´ weder im Palazzo Brancaccio, noch im Parco Brancaccio (hier Abb. 2) befindet⁶⁰.

3.) Ankauf des Liviakopfes `1912 Aus dem Palazzo Field-Brancaccio´⁶¹, den Mrs. Field als "Palazzo Field" erbaut hat⁶²; der Palazzo Field (heute: Brancaccio) wurde nach Luca Cariminis Plänen von 1886 errichtet.

4.) Die Eigenschaften des Liviaportraits. Abgesehen vom Ergebnis der unter 2.) erwähnten Recherchen, und der Tatsache, dass der Liviakopf ursprünglich der Mrs. Field gehört hat (siehe oben, Punkte 1.) und 3.)), reichen zwei weitere Besonderheiten aus, ihn mit Lancianis (NSc 1885, 423) `kolossalem Kopf´ zu identifizieren: Sein überlebensgroßes Format, sowie die Spuren von ehemaligen Anstückungen an seinen Schläfen, oder, wie Lanciani (NSc 1885, 423) schrieb: "Avea la vitta riportata di bronzo"⁶³.

Bezüglich des Liviaportraits in Budapest (Abb. 5) sind aber noch ein paar Fragen offen, die ich in: `IV.2.6. Fazit des Kapitels zur Installation der Laokoongruppe´ zusammengefasst habe⁶⁴.

Im Folgenden zitiere ich eine stark gekürzte Textpassage aus diesem Kapitel:

" Diese Installation des Maecenas in seinen Horti bestand - so meine Hypothese - genau wie im Fall der (mutmaßlichen königlich ptolemäischen Vorbilder) darin, Marmorstatue(n?) vor dem Hintergrund kostbar inkrustierter Wände aufzustellen, hinzu kam ein kostbar gestalteter Fußboden (was für die ptolemäischen Vorbilder gleichfalls vorauszusetzen ist). Dabei kann meines Erachtens das von Maecenas für die Skulptur gewählte Sujet, `Tod des Laokoon´, anders als mit Hinblick auf Octavian/ Augustus, gar nicht erklärt werden.

Ob zu dieser Installation ursprünglich noch mehr Statuen als die Laokoongruppe gehört haben, können wir dagegen nicht wissen. Wenn das hier entwickelte Szenario den Tatsachen entsprochen haben sollte, könnte man hier - falls tatsächlich ptolemäische Vorbilder wie jenes der Thalamegos imitiert werden sollten (vergleiche PFROMMER 2002, S. 93-98; HÄUBER 2014, S. 611 ff., besonders S. 618 mit Anm. 68, 74, S. 805 mit Anm. 21) - Portraitstatuen des Augustus mit seiner Familie vermuten, denn an die Stelle der `göttlichen Vorfahren´ der ptolemäischen Königsfamilie in der Skulpturengruppe auf der Thalamegos könnte hier ja unter anderem der `mythische Vorfahr Laokoon´ getreten sein.

Ein Bildnis der Livia in Budapest (hier Abb. 5) vom selben Fundort wie die Laokoongruppe:

In diesem Zusammenhang ist möglicherweise von Interesse, dass meiner Ansicht nach vom selben Fundort wie die Laokoongruppe das überlebensgroße Bildnis der Livia in Budapest stammt (Abb. 5) ...

Welche Funktion hatte dieses Liviaportrait ? Mehrere Besonderheiten dieses Portraits scheinen aber seine hier vorsichtig erwogene Zusammengehörigkeit mit der Laokoongruppe von vornherein auszuschließen:

Erstens die überlebensgroße Proportion des Bildnisses, die, da ja tatsächlich Livia dargestellt ist, wohl erst nach Livias Tod möglich geworden wäre - diese ist aber erst 29 n. Chr. gestorben; vergleiche Häuber (2017, 529 mit Anm. 249). Bekanntlich hat aber ihr Sohn, der Kaiser Tiberius, Livia nicht gleich nach ihrem Tod divinisieren lassen - ihre Divinisierung hat erst ihr Enkel, Kaiser Claudius, veranlasst; vergleiche Nicholas Purcell ("Livia (RE `Livius´ 27) Drusilla, in: OCD³ [1996] 876); POLLINI 2012, S. 335 mit Anm. 119.

Wenn also dieses Bildnis, wegen seiner überlebensgroßen Proportionen, tatsächlich "Livia, postum als Diva" darstellt, wie ich (1998 [siehe oben, Text zu Anm. 52]) vorgeschlagen habe, dann kann es demnach unmöglich bereits von Maecenas selbst in Auftrag gegeben worden sein (Maecenas starb bereits 8 v. Chr.; siehe oben, Kapitel III.3.; III.3.9.).

Auch das Vorhandensein der vielen Anstückungen spricht womöglich ebenfalls dagegen, dass es, zusammen mit der Laokoongruppe, zu einem Ensemble ähnlich dem auf der Thalamegos des Ptolemaios IV. gehört haben könnte (siehe oben, Kapitel IV.2.4.; IV.2.4.1.) ...

Hinzu kommt, wie von Hans Rupprecht Goette und Árpad M. Nagy beobachtet (siehe oben Anm. 199 [siehe oben, Text zu Anm. 52; vergleiche jetzt GOETTE und NAGY 2024, S. 147, Kat. 73]), dass das Portrait (hier Abb. 5) ihrer Meinung nach aus einem hellenistischen Bildnis umgearbeitet worden sei. Wobei dann die Anstückungen bereits das hellenistische `Original´ ausgezeichnet hätten, was ja zum Beispiel für ptolemäische Portraits typisch ist ...

Es kommt aber noch eine Überlegung hinzu, wobei ich die mögliche Konsequenz leider nicht selbst beurteilen kann: Wenn dieses Bildnis der Livia bereits aus einem hellenistischen Original umgearbeitet worden war, dann hatte natürlich bereits dieses diese `übernatürliche´ Größe. Wäre es womöglich in einem solchen Fall zulässig gewesen, Livia in überlebensgroßem Maßstab bereits zu ihren Lebzeiten (und zu Lebzeiten des Maecenas) zu portraitieren - eben weil gerade ein entsprechender Kopf zur Verfügung stand, dem man nur die Gesichts- und anderen Züge der Livia `einzuschreiben´ brauchte, der aber `zufällig´ diese Proportionen besaß?

Meiner Meinung nach geschah das Ganze ja schließlich im `privaten´ Bereich der Horti des Maecenas. Plinius (nat. hist. 36, 37-38)) hat bekanntlich gesagt, dass die Laokoongruppe - seiner Meinung nach unverdientermaßen - völlig unberühmt war. Was man zum Beispiel damit erklären könnte, dass dieser Teil der Horti des Maecenas, wo die Laokoongruppe im Jahre 1506 zufällig wiederentdeckt werden sollte, innerhalb dieser Horti (absichtlich, wie ich glaube, siehe unten, zu Kapitel IV.2.7.; IV.2.8.) ziemlich `abgelegen´ gewesen ist.
Ich selbst habe keine Idee, wie der oben beschriebene `mehrschichtige´ Befund dieses Liviaportraits (hier Abb. 5) erklärt werden könnte und bin gespannt, zu welchem Schluss Hans Rupprecht Goette und Árpad M. Nagy selbst in ihrem Katalog gelangen werden, die das Stück ja obendrein aus Autopsie kennen".

Die soeben zitierte Textpassage war schon vor langer Zeit geschrieben, als ich am 13. Juni 2025, in John Pollinis Buch (2012) gefunden habe, dass an verschiedenen Orten des Imperium Romanum Privatleute bereits zu Lebzeiten des Augustus diesen inoffiziell kultisch verehrt haben, zum Beispiel ein gewisser P. Perelius Hedulus, der einen privaten Tempel der Gens Augusta erbaut hat ( vergleiche ders. 2012, S. 88-89, mit Anm. 104). Ich habe deshalb am 14. Juni 2025 beschlossen, die Schlussbemerkung von Kapitel IV.6.2., Punkt 14.) im Folgenden vorab zu zitieren, in der ich in Bezug auf Maecenas zum selben Ergebnis gekommen bin. Ich habe daraufhin am selben Tag mit Eberhard Thomas telefoniert, dem ich dafür danke, dass ich die hier zum Bildnis der Livia (hier Abb. 5) entwickelten Ideen mit ihm diskutieren konnte:

"Die Laokoon-Installation des Maecenas - falls er überhaupt der Auftraggeber war - imitierte also möglicherweise, was die Wandgestaltung dieses Raumes betraf, in dem die Laokoongruppe angetroffen worden ist, königlich ptolemäische Vorbilder, wie jene Grotte auf der Thalamegos Ptolemaios IV. Vergleiche für ein sehr ähnliches, in sekundärem Kontext angetroffenes Beispiel, hier 53. Dia. Wandverkleidung aus vergoldeten Kupferranken, in der (Halb-)Edelsteine gefasst waren. Aus den Horti des Maecenas auf dem Esquilin, Via Macchiavelli. Aus: M. Cima (1986, 116, Tav. 29; 30); C. Häuber 2014, 830, Fig. 154). Ferner umfasste diese Installation - mit der Laokoongruppe - möglicherweise sogar eine Hommage an die `mythischen Vorfahren´ seines Freundes Octavian/ Augustus, also eine weitere Besonderheit, die ebenfalls von ptolemäischen Vorbildern, wie jenem der Statuengruppe der königlichen Familie in der Grotte der Thalamegos nachempfunden worden sein könnte, die gleichfalls `im Kreise ihrer mythischen Vorfahren´ präsentiert waren (siehe oben, Kapitel IV.2.4; IV.2.4.1.). Dabei stelle ich mir vor, dass Maecenas auch Bildnisse seines Freundes Octavian/ Augustus und von dessen Familie - zum Beispiel von seiner Frau Livia (hier Abb. 5) - für diesen Raum in Auftrag gegeben hat.

Dabei befanden sich die Horti des Maecenas nicht etwa irgendwo in der römischen Provinz oder im fernen Griechenland, sondern mitten in Rom. Dennoch hat Maecenas hier, wie es scheint - und das zu Lebzeiten des Octavian/ Augustus (!) - so etwas wie `Kaiserkult´ realisiert, avant la lettre natürlich, wie so häufig bei seinen innovativen Ideen. Vergleiche für die innovativen Ideen des Maecenas: HÄUBER (2014, 616, mit Anm. 50-52, Figs. 98; 81)".

Zu meiner großen Überraschung haben Goette und Nagy, in ihrem Katalogtext zu diesem Portrait (Abb. 5), aber gar nicht das von mir oben angemerkte Problem thematisiert, dass dieses Bildnis, dessen Umarbeitung in Livia sie "augusteisch" datieren, unter `normalen Umständen´ Livia in augusteischer Zeit noch gar nicht dargestellt haben kann - wegen seiner überlebensgroßen Proportionen.

Vergleiche Goette und Nagy zum Liviaportrait (Abb. 5 ) ⁶⁵ :

"Wenn die hier vorgetragenen Überlegungen das Richtige treffen, ist uns in dem stark fragmentierten, überlebensgroßen Kopf [hier Abb. 5] das in der Antike (aus Alexandria?) nach Rom transferierte Bildnis einer ptolemäischen Königin überliefert, das in augusteischer Zeit zu dem der Kaiserin Livia umgearbeitet wurde [mit Anm. 8: Mit Literaturangaben und weiterer Diskussion]. Mit der Indizienkette, daß es einst im Besitz der Familie Field-Brancaccio war, daß dort antike Skulpturen aus Grabungen im Gelände ihres Palazzo restauriert und bewahrt wurden, und jener wiederum Teile der antiken Villa des Maecenas abdeckte, mag man schließen, daß das einst eindrucksvolle, repräsentative Werk [hier Abb. 5] zur Skulpturenausstattung jenes Esquilinbereiches gehörte [Hervorhebung von mir]".

IV. Theatralische Begabung und Theaterleidenschaft als `Familienkennzeichen´⁶⁶

Gabriella Centi hat mir großzügigerweise bereits vor Jahren drei Bücher geschenkt, die mir jetzt, bei der Verfassung des folgenden Textes, `wie gerufen´ kamen. Es handelt sich um zwei Bücher der älteren Schwester der Principessa Fernanda Ceccarelli Brancaccio, Bianca Ceccarelli: Eins über ihren Vater, den berühmten Anarchisten, Aristide Ceccarelli (Mio padre, l'anarchico, 1984). Das andere Buch hat Bianca Ceccarelli (mit Künstlernamen: Bianca Star) über ihre Karriere als Sängerin, Stummfilm- und Variétéstar geschrieben: Bianca Star (I miei Anni Venti, 1981). Im dritten Buch sind die Bühnenerfolge von Rolando (Roland) Brancaccio, dem Urenkel der Erbauerin des Palazzo Field (heute Brancaccio), Mrs. Field, verzeichnet: Roland Brancaccio (La carriera artistica di Roland Brancaccio attraverso i giudizi della critica, 1976).

Sowohl T.P. Wiseman, als auch Filippo Coarelli⁶⁷ weisen darauf hin, dass Maecenas in seinen Horti entweder ein Theater unterhielt, wie Wiseman glaubt, oder, wie Coarelli vorschlägt, im `Auditorium des Maecenas´ (Abb. 2) seinen zu Gastmählern geladenen Freunden theatralische `performances´ geboten hat. Hinzu kommt die zumindest mir zuvor unbekannte Tatsache, die uns Peter Wiseman⁶⁸ mitteilt:

Terentia, die Frau des Maecenas, war Tänzerin. Demnach war die Theaterleidenschaft des Maecenas ein `Familienkennzeichen´. Dasselbe kann man nun auch von der Familie Field-Brancaccio sagen.

Die Mitglieder der Familie Field-Brancaccio sind für ihr bedeutendes `Mäzenatentum´ bekannt⁶⁹.

Nach den zeitgenössischen Quellen zu urteilen, die über ihre Vermögensverhältnisse berichten, würde man Mrs. Mary Elizabeth Bradhurst Field und ihren Gatten heutzutage als Milliardäre bezeichnen⁷⁰. Mrs. Field (New York City 1824-18.2.1897 Rom) hatte sehr umfangreichen Grundbesitz auf dem Esquilin erworben, um auf der Westseite der modernen Via Merulana ihren Palazzo Field (heute Brancaccio) mit einem großen Park zu erbauen, in dem sie fortan gelebt hat, zusammen mit ihrem Mann, Mr. Hickson Field, ihrer Tochter und deren Ehemann, sowie mit den drei Kindern der beiden: Principe Salvatore Brancaccio, Principessa Mary Elizabeth Brancaccio (14.4.1846-11.4.1909)⁷¹, sowie deren Kindern Carlo, Marcantonio und Maria Eleonora Brancaccio. Zum Zeitpunkt seiner größten Ausdehnung umfaßte der ehemalige Grundbesitz der Mrs. Field hinter dem Palazzo Field (heute Brancaccio) den heutigen Parco Brancaccio, der sich, damals `Villa Brancaccio´ genannt, nach Westen bis fast zum Colosseum, und nach Süden bis zur modernen Via Labicana erstreckt hat.

Um uns eine Vorstellung von der Größe dieser ehemals der Mrs. Field gehörenden Ländereien - der `Villa Brancaccio´ - hinter dem Palazzo Field (heute Brancaccio) auf dem Mons Oppius machen zu können, empfiehlt es sich, unsere diachrone Romkarte zu Rate zu ziehen, von der hier Abb. 2 ein Detail darstellt:

<https://FORTVNA-research.org/maps/HAEUBER_2022_map3_Forum_Romanum-Oppius.html>, Beschriftungen: MONS OPPIUS; COLOSSEUM; modern Via Labicana; Baths of TITUS; Parco di Traiano; Baths of Trajan; "Sette Sale"; DOMUS AUREA; Parco del Colle Oppio. Wenn man diese beiden heute öffentlichen Parks aufsucht, deren Gelände zu den von Mrs. Field auf dem Mons Oppius erworbenen Grundstücken gehört hat, wird man vergeblich eine Ehreninschrift oder gar eine Ehrenstatue für Mrs. Field suchen. Dabei war es zweifellos Mrs. Fields Verdienst, dank ihres mühsamen Erwerbs dieser ausgedehnten Grundstücke, dass diese bedeutenden, hier befindlichen antiken Architekturen vor Überbauung geschützt worden sind, und obendrein später diese beiden ausgedehnten Parks für die Bevölkerung Roms angelegt werden konnten. Vergleiche, was ich hierzu 2014 geschrieben habe⁷² :

"Alberta Campitelli mentions the fact that in 1912 the Mayor of Rome, Ernesto Nathan, had commissioned ``una proposta di vincolo per le ville di importanza storica e artistica´´, among which was ``Villa Brancaccio´´, but instead of being protected this property was among those which ``hanno ceduto all'edificazione parte dei loro parchi e giardini´´ [mit Anm. 219] ...

It was obviously Mrs. Field (and her husband? [mit Anm. 220]), who by building her Palazzo and park and pursuing very different aims, unconsciously `saved´ a large area on the Oppian, where important ancient buildings `survived´, thus later enabling the Comune di Roma to create two large public parks in this area [mit Anm. 221; Hervorhebung von mir]".

Vergleiche meine Anm. 219: "A. Campitelli, in Ead. 1994, p. 10".

Vergleiche meine Anm. 220: So [, meiner Meinung nach irrtümlich, Peter] Rockwell 2005 [in: C. HUEMER 2005a], pp. 6, 7".

Vergleiche meine Anm. 221: "Mrs. Mary Elizabeth Field as owner of Palazzo Field-Brancaccio and of the ``Villa Brancaccio´´ is mentioned by Campitelli, in Ead. 1994, p. 83 (but she confuses her with her daughter, Principessa Mary Elizabeth Brancaccio). For Mrs. Mary Elizabeth Bradhurst Field, cf. Centi 1982; Ead. 1997, both passim; and Häuber, and Schütz 2004, pp. 70-71, 84, 86-90".

Gabriella Centi und ich haben sowohl den Erwerb der Mrs. Field (von 1872-1879 oder bis circa 1882 ?) dieser Ländereien auf dem Mons Oppius anhand von Archivalien dokumentiert, als auch die Enteignung im Jahre 1935 von Teilen der `Villa Brancaccio´ seitens der Comune di Roma (heute Roma Capitale)⁷³.

So teilte Rodolfo Lanciani (1885) mit, der (wie wir oben, in Abschnitt II. schon gehört haben), regelmäßiger Gast der Salons der Principessa Brancaccio im Pre-Palazzo Brancaccio (siehe dazu unten) und später im Palazzo Field (heute Brancaccio) war, dass Mrs. Field `vor circa 3 Jahren´ die riesige Vigna der Kirche San Pietro in Vincoli erworben hätte⁷⁴; vergleiche unsere Map 18 der Horti des Maecenas, mit einer Kartierung der auf G.B. Nollis Großer Romkarte (1748) verzeichneten Vigne auf dem Mons Oppius;

Im Übrigen hatte Mrs. Field ihren Palazzo Field (heute Brancaccio) ja buchstäblich `auf´ der (main) domus/ dem `Palast´ in den Horti des Maecenas erbaut (hier Abb. 2). Diese Familie verbindet aber nicht nur ihr `Kunstmäzenatentum´ mit Maecenas, sondern desgleichen die `Theatralische Begabung und die Theaterleidenschaft´, und zwar war beides auch im Fall der Familie Field-Brancaccio ein `Familienkennzeichen´.

Man kann fragen, ob nicht bereits der Tochter der Mrs. Field, Principessa Mary Elizabeth Brancaccio, für ihre höchst erfolgreich `inszenierten´ Gartenparties und Salons in den Repräsentationsräumen des `Pre-Palazzo Brancaccio´ und im dahinter befindlichen Park, eine `theatralische´ Begabung´ zugestanden werden sollte - wie ich persönlich finde. Dabei ging die Gestaltung des festlichen `Rahmens´ dieser Empfänge, nämlich des Palazzos selbst, zu großen Teilen auf ihr ganz persönliches `Konto´; Francesco Gai hat sie bei der Gestaltung des Palazzos tatkräftig und kompetent unterstützt⁷⁵.

So hatte Principessa Elizabeth Brancaccio zum Beispiel am 22. Mai 1886 zu einer Gartenparty geladen, zu der niemand Geringeres als König Umberto I. und Königin Margherita erschienen sind, deren Hofdame Principessa Brancaccio war⁷⁶.

Die Gäste wurden in den Park neben das Coffee House und in die Repräsentationsräume des `Pre-Palazzo Brancaccio´ geführt (die später in den Palazzo Field-Brancaccio integriert worden sind; Abb. 2, labels: 48 P.[re-Palazzo Brancaccio<sup>77</sup>]; Palazzo Brancaccio; Parco Brancaccio; Coffee House; VI. 358 [= seine Nummer im `Catasto Pio Gregoriano´, 1866] Casina Gai/ TURRIS: MAECENAS; COLOSSEUM; Baths of Trajan.

Die Gruppe der Gäste, mit dem Königspaar und der Familie Field-Brancaccio, die im heutigen Parco Brancaccio beim Coffee House unter hohen Palmen Platz genommen hatten, oder sich stehend in Gruppen unterhielten, mit im Hintergrund, in weiter Entfernung, dem Colosseum und den in unmittelbarer Nähe befindlichen Ruinen der Trajansthermen, hat Francesco Gai auf einem Kolossalgemälde dargestellt (600 x 950 cm messend). Es zeigte 21 lebensgroße Portraits, was im Studio der Casina Gai, das eine entsprechende Höhe besaß, problemlos realisierbar war⁷⁸.

Selbst wenn man der Principessa Elizabeth Brancaccio, auf Grund ihrer `Events´, ein entsprechendes `theatralisches´ Talent nicht zugestehen will, dann wurde die `Theatralische Begabung und Theaterleidenschaft der Familie Field-Brancaccio´ doch spätestens bei ihren beiden Söhnen evident, Carlo Brancaccio (29.12.1870-1.1.1916) und Marcantonio Brancaccio (29.5.1879-5.11.1961).

Denen hatte ihre Großmutter, Mrs. Field, ihren Palazzo Field zu gleichen Teilen vererbt⁷⁹. Die beiden Brüder haben dann im Jahre 1914 dem Palazzo ein viertes Stockwerk hinzugefügt, sowie das Teatro Morgana (heute: Teatro Brancaccio) innerhalb des heutigen Parco Brancaccio erbaut (Abb. 2). Rolando (Roland) Brancaccio, der Sohn des älteren Bruders, Carlo Brancaccio, sollte dann ein international gefeierter Bühnenstar werden⁸⁰.

Marcantonio Brancaccio, der jüngere Bruder, war seinerseits einem berühmten Bühnen- und Stummfilmstar engstens verbunden, der Sängerin und Variétékünstlerin Bianca Star⁸¹. Mit bürgerlichem Namen hieß Bianca Star: Bianca Ceccarelli (1898-17.11.1985). Ihr Vater war der bedeutende Anarchist Aristide Ceccarelli (27.3.1872-5.8.1919)⁸². Am 1. April 1959 hat sich dann Principe Marcantonio Brancaccio, im Alter von 80 Jahren, mit der jüngeren Schwester der Bianca Ceccarelli, Fernanda Ceccarelli (7.7.1907-22.10.2014)⁸³ vermählt. Warum erwähne ich diese Heirat hier?

Weil Principe Marcantonio Brancaccio sein ganzes Leben lang die schöne Tradition seiner Großeltern (Ehepaar Field) und seiner Eltern (Principe Salvatore und Principessa Mary Elizabeth Brancaccio) weitergeführt hat, ausgesprochen aufgeschlossen gegenüber den Forschungen von Archäologen und Kunsthistorikern zu sein. Das haben wir ja bereits im Fall von Marcantonio Brancaccios Großeltern und seinen Eltern (siehe oben, zu Abschnitt II.), sowie auch im Fall von ihm selbst, gesehen⁸⁴. Marcantonio Brancaccio hat zum Beispiel 1905 den Archäologen Giovanni Pinza eingeladen, antike Funde aus der Nekropole des Esquilins in seiner Sammlung, die in der Baugrube des Palazzo Field (später Brancaccio) entdeckt worden waren, zu studieren und zu publizieren; später hat er wiederholt Archäologen eingeladen, in seinem, zum Palazzo Brancaccio gehörigen Park, wissenschaftliche Ausgrabungen durchzuführen. Wie wir von Emanuele Gatti (1983a) erfahren, hatten im Übrigen Carlo und Marcantonio Brancaccio veranlasst, dass der Bauplatz innerhalb des heutigen Parco Brancaccio, wo 1914 ihr Teatro Morgana/ Brancaccio errichtet werden sollte, zuvor in einer wissenschaftllichen Ausgrabung untersucht worden ist.

Und weil, zum Glück für alle Archäologen, die an den Horti des Maecenas, und für alle Kunsthistoriker, die am Palazzo Brancaccio und seinen bedeutenden Kunstschätzen interessiert waren, Principe Marcantonio Brancaccios Gemahlin, Principessa Fernanda Ceccarelli Brancaccio, diese äußerst generöse Politik ihres Mannes und seiner Familie bis zu ihrem Lebensende (2014) fortgesetzt hat. Davon habe auch ich persönlich seit 1981 sehr profitiert; zuletzt hat sie mir im Jahre 2013 eine Publikationsgenehmigung für Bauornamentik aus ihrem Besitz erteilt⁸⁵.

Man kann also, ohne Übertreibung, sagen, dass die Forschungen zu den Horti des Maecenas und zum Palazzo Brancaccio und seinen Kunst- und Schmucksammlungen unter Principe Marcantonio Brancaccio und seiner Gemahlin, Principessa Fernanda Ceccarelli Brancaccio, über den sehr langen Zeitraum von 1905-2014, ein `goldenes Zeitalter´ erlebt haben. Jetzt, nach dem Tod der Principessa Fernanda Ceccarelli Brancaccio, sind wegen Erbstreitigkeiten derartige Forschungen nicht mehr möglich⁸⁶.

Zitierte Literatur:

HÄUBER, Laokoon

HÄUBER, C., in Druckvorbereitung, Die Laokoongruppe im Vatikan - drei Männer und zwei Schlangen: `Ich weiß gar nicht, warum die sich so aufregen´ (Wolfgang Böhme). Die Bestätigung von F. Magis Restaurierung der Gruppe und der Behauptungen, sie sei für die Horti des Maecenas, später domus Titi, geschaffen, und dort entdeckt worden, FORTVNA PAPERS vol. IV (in Druckvorbereitung).

Die zu diesem Buch gehörende Literaturliste, aus der zahlreiche Publikationen im hier vorgelegten Text zitiert werden, ist online publiziert.

Vergleiche < https://FORTVNA-research.org/FORTVNA/FP4/Literatur.html >.