Laokoongruppe Fundort Vorwort Dank C. Häuber

Der hier vorgelegte Text ist die erheblich erweiterte, und mit Anmerkungen versehene, Fassung des Manuskripts meines Vortrags, den ich am 7. Januar 2019 am Institut für Klassische Archäologie der Ludwig-Maximilians-Universität (LMU) München gehalten habe. Grund für diese Erweiterung war die lebhafte Diskussion, für die ich allen Beteiligten sehr dankbar bin. Die Struktur des Vortrags wurde beibehalten, aber ich habe nachträglich den Titel meines Textes geändert und weitere Abbildungen hinzugefügt.

Herrn Prof. Dr. Stefan Ritter danke ich sehr herzlich für die Einladung, diesen Vortrag halten zu dürfen^¹. Ihm und den Herren Dr. Paul Scheding und Prof. Dr. Ralf Krumeich (alle drei damals Archäologisches Institut der Ludwig-Maximilians-Universität München) danke ich überdies für ihre wichtigen Hinweise während meines Vortrags, in der nachfolgenden Diskussion, und bei späteren Gesprächen. In den hier folgenden Text sind diese Beobachtungen mit eingeflossen.

Mein Ehemann, Franz Xaver Schütz, und ich haben am 29. Mai 2002 und am 13. November 2002 den Herpetologen Herrn Prof. Dr. Wolfgang Böhme, am damals so genannten Zoologischen Forschungsinstitut und Museum A. Koenig in Bonn aufgesucht (heute: Zoologisches Forschungsmuseum Alexander Koenig). Aus diesen Gesprächen hat sich eine lange Korrespondenz mit Prof. Böhme zu den Schlangen der Laokoongruppe entwickelt, deren Ergebnisse in Kapitel I. dieses Buches präsentiert werden ...

Das Kapitel "Vorwort und Dank" dieses Buches habe ich auf den "20. Dezember 2021" datiert, und gleich danach haben Franz Xaver Schütz und ich dieses Kapitel, das "Inhaltsverzeichnis" und die "Zusammenfassung" des Buches auf unserem Webserver publiziert; vergleiche online at:

Unmittelbar danach habe ich die Arbeit `am Laokoon´ unterbrochen und bin zu den Studien für die Festschrift für meine Freundin Rose Mary Sheldon, FORTVNA PAPERS vol. III, zurückgekehrt. FORTVNA PAPERS Band III-1 (2021/2023) ist am 26. Dezember 2023 auf unserem Webserver erschienen, und Band III-2 ist gegenwärtig in Druckvorbereitung.

Am 8. Juni 2021 hat mir Jessica Bartz freundlicherweise die erbetene Genehmigung erteilt, in diesem Buch Scans von Abbildungen aus dem von Frau Prof. Susanne Muth (2017a) herausggebenen Begleitband zu publizieren, der zur Berliner Laokoon-Ausstellung 2016-2018 erschienen ist; vergleiche dazu die Kapitel Einführung, I., I.1., II.-IV.

Herr Prof. Wolfgang Böhme hat mir dankenswerterweise am 29. Oktober 2021 seinen neuen Aufsatz geschickt, in dem er und Thore Koppetsch auch die Laokoonschlangen diskutieren: Wolfgang Böhme und Thore Koppetsch, "Snakes in the Greek-Roman antiquity: old characterizations, identity in current zoology and change of their original meaning in post-Linnean herpetology", Salamandra (German Journal of Herpetology) 54 (4), 30 October 2021, pp. 475-501. Vergleiche dazu Kapitel I., Abschnitt: "Zwischenbilanz".

Wie oben schon erwähnt, hatte mir Herr Prof. Andrew Stewart geraten, eine englische Zusammenfassung dieses Buchtextes anzufertigen, und hatte vorgeschlagen, diese selbst zu verfassen - ein Angebot, das ich sehr gerne angenommen habe. Am 21. Januar 2022 war Andrew Stewart dann so freundlich, mir seine englische Übersetzung der Zusammenfassung zu schicken; vergleiche dazu Kapitel Englische Übersetzung der deutschen Zusammenfassung von Andrew Stewart.

Am 7. Februar 2025 hat mir zum Glück Giandomenico Spinola seinen neuen Aufsatz über den Laokoon gschickt: Giandomenico Spinola, "Il Gruppo scultoreo Del Laocoonte. Note da recenti studi con un ricordo di Marco Buonocore di Barbara Jatta", in: Maria Gabriella Critelli (ed.), Studi in memoria di Marco Buonocore, Studi e testi 566, Miscellanea Bibliothecae Apostolicae Vaticanae xxix, Città Del Vaticano Biblioteca Apostolica Vaticana, 2024, pp. 401-418; vergleiche dazu Kapitel III.4.

Auch Hans Rupprecht Goette bin ich sehr dankbar für die Übersendung (am 7. Mai 2025) des folgenen Kataloges, der unter anderem zwei Skulpturen gewidmet ist, die auch in diesem Buch diskutiert werden (vergleich hier Dia 56, Bildnis der Livia und Dia 60.A, Relief des Eudoxos): Hans Rupprecht Goette und Árpád Miklós Nagy, Die Sammlung antiker Skulpturen im Museum der Bildenden Künste in Budapest, Band I, Text, Tafeln (Bibliotheca Archaeologica, 80), Roma: <<L'ERMA>> di Bretschneider 2024; vergleiche dazu Kapitel III.4.1., IV.2.6. und IV.2.8., sowie die Preview zu diesem Buch: C. Häuber, Die Horti des Maecenas auf dem Esquilin in Rom. Meine Forschungen seit dem 23. März 1981: Irrtümer, lustige Geschichten und Erfolge.

Online at <https://FORTVNA-research.org/FORTVNA/FP4/Horti_Maecenas_Livia_Field-Brancaccio.html>.

Am 28.11.2022 hat Herr Prof. Johannes Lipps einen Vortrag in München gehalten (den ich leider nicht gehört habe): "Die Mainzer Salus". Meine diesbezüglichen Fragen hat er am 3. Januar 2023 beantwortet: "Unsere neue Salus hier entspricht im Schema derjenigen aus Köln [vergleiche hier im Kapitel I., Dia 16, rechts] recht genau, ist nur viel qualitätvoller": Ich könne das zitieren, weil er seinen Text demnächst bei einer Zeitschift einreichen wolle.

Am 11. September 2025 hat Herr Lipps mir nun freundlicherweise seine Publikation geschickt: Johannes Lipps, Detlev Kreikenbom, Jonas Osnabrügge; mit Beiträgen von Michal Auras und Marion Witteyer, Die Mainzer Salus. Gesellschaft und Stadtkultur im Norden der Germania Superior (Wiesbaden: Reichert Verlag, 2023). Vergleiche dazu Kapitel I., Dia 16, rechts und Anm. 53.

"A major shift is beginning to occur in our conception of ``Roman´´ sculpture. Once credited only with the creation of distinctive portraits or of historical reliefs, the entire production is now seen as much more imaginative and responding to enormous requests from the Italic public ... Emphasis was placed on themes that connected Trojan or Greek heroes to Italic foundations, in a culture that created its own counterpart to the Iliad and the Odyssey with the Aeneid, as if to establish its self-identity.

As the Vergilian poem gave its own Roman slant to the Homeric stories, so the new sculptures imitated Greek styles but with their own creative component. A new taste for the picturesque peopled grottos and gardens with marble sculptures: not only Sperlonga but also the Blue Grotto in Capri; not only the Villa of Oplontis but also the Horti Sallustiani and Maecenatiani and the private collections of Cicero and Asinius Pollio ...";

"As a final consideration, I wish to stress that both the Ludovisi Gaul and the Laokoon are not expressing classical pathos - i.e., their own feelings - as much as they are pathetic - i.e., engendering emotions of pity and compassion in the viewer [Hervorhebung von mir]".

2. Dia: Cesare Dell'Acqua, "Il trionfo della scultura" (1880), Ölgemälde. Trieste. Civico Museo Revoltella (Bruxelles 1880). Aus: M. Verzár 2016, Abb. 1.

liebe Frau Körner, lieber Herr Bergmann, lieber Franz, lieber Eugenio, lieber Hans-Ulrich,

ich danke Herrn Prof. Ritter sehr herzlich für die Einladung, heute bei Ihnen im `Archäologischen Kolloquium´ vortragen zu können, sowie für seine freundlichen Worte der Einführung. Wie Sie sehen, findet dieser Vortrag nicht, wie üblich, oben im Vortragssaal statt, sondern, auf meine besondere Bitte hin, hier im Museum für Abgüsse Klassischer Bildwerke, vor dem Gipsabguss der Laokoongruppe.

Daß dieser `Extrawunsch´ möglich wurde, war nur durch den Einsatz vieler fachkompetenter Helfer möglich, denen ich an dieser Stelle ganz besonders herzlich danken möchte. Beteiligt an diesem Unternehmen waren Herr Dr. Paul Scheding und Herr Julian Holländer vom Institut für Klassische Archäologie, sowie Frau Dr. Andrea Schmölder-Veit, Herr Horst Ziegler und Herr Daniel Wunderlich vom Museum für Klassische Bildwerke.

Wenn ich Sie alle mit `sehr geehrte Damen und Herren´ begrüße, dann sind darin selbstverständlich auch alle Studenten und Studentinnen eingeschlossen. Die Damen und Herren, die ich namentlich genannt habe, sind deshalb von so großer Bedeutung für mich, weil mein Leben auch andere Facetten als die Archäologie aufweist, weshalb ich auch mit diesen Freunden und Kollegen zusammenarbeite, die sich mit `bewegten´ Bildern, also dem Film, beschäftigen.

An dieser Stelle wird es Zeit, all denen zu danken, welche die hier vorgetragenen Ideen auf die unterschiedlichste Weise gefördert haben. Die Anregung, sich überhaupt mit der Laokoongruppe, ihren Schlangen und ihrem Fundort zu beschäftigen, verdanke ich der Zusammenarbeit mit den Studierenden des Archäologischen Instituts der Universität Bonn, auf deren Einladung hin, mein Mann, Franz Xaver Schütz, und ich im Sommersemester 2002 eine Übung an diesem Institut durchgeführt haben, in der diese Themen diskutiert, und erstmals medial umgesetzt worden sind.

Am 29. Mai 2002 haben dann unsere `Schlangenspräche´ mit Herrn Prof. Wolfgang Böhme^² in Bonn begonnen. Seinen spontanen Ausspruch anläßlich unseres ersten Treffens, beim Anblick von Photographien der Laokoongruppe,

habe ich - mit seinem freundlichen Einverständnis - als Titel meines Vortrags, und später auch dieses Buches, gewählt.

Nachdem die bereits erzielten Ergebnisse meiner Schlangenforschungen, weil noch unfertig, seit vielen Jahren ad acta gelegen hatten, nahm am 21. Dezember 2016 Frau Jessica Bartz M.A. vom Winckelmann-Institut der Humboldt-Universität zu Berlin Kontakt mit mir auf.

Daraus haben sich eine längere Korrespondenz und ein gemeinsames Treffen in München ergeben. Bei unseren Gesprächen ging es zunächst lediglich um die von Franz Xaver Schütz und mir publizierte Kartierung des `Toponyms "Sette Sale", das heißt, des Areals auf dem Esquilin, innerhalb dessen die Laokoongruppe gefunden worden sein muss (vergleiche hier Dia 47.B und Anm. 125, 126, 129), aber zunehmend auch um die neue Berliner Rekonstruktion der Gruppe. Anläßlich unseres Treffens in München am 16. Juni 2017, hat mir Frau Bartz dann freundlicherweise ein Examplar des Begleitbuchs zur Berliner Ausstellung von 2016-2018 geschenkt (vergleiche S. MUTH 2017a).

Leider konnte Frau Bartz dann aber nicht, wie ich gehofft hatte, an einem gemeinsamen Gespräch vor dem Original in den Vatikanischen Museen am 26. April 2018 teilnehmen (siehe dazu unten).

Zur Vorbereitung der heute hier ebenfalls präsentierten neuen Forschungen habe ich dann begonnen, die Laokoongruppe - wieder einmal - selbst zu konsultieren. Frau Dr. Nele Schröder (jetzt: Schröder-Griebel) vom Museum für Abgüsse München danke ich dafür, mir freundlicherweise am 27. März 2018 den Gipsabguss der Laokoongruppe, vor dem wir uns hier befinden, zugänglich gemacht zu haben.

Ganz besonders verbunden bin ich auch Frau Dott.ssa Claudia Valeri, von den Musei Vaticani, sowie den Herren Dott. Giandomenico Spinola (Musei Vaticani), Prof. Paolo Liverani und Prof. Francesco Buranelli, die mit mir zusammen am 16. und am 26. April 2018 die Laokongruppe in den Vatikanischen Museen diskutiert, und vor dem Original untersucht haben^³. Anlaß unserer Autopsietermine war die neue Berliner Rekonstruktion der Laokoongruppe, die ich Ihnen im zweiten Kapitel meines Textes zeigen möchte.

Ich beginne mit einem Bild, das Sie hoffentlich noch nicht kennen [es kannte wirklich niemand]. Damit möchte ich - zur Einführung - auf meine nunmehr seit 1972 andauernden, sehr interessanten Erfahrungen hinweisen, die beweisen, daß die Loaokoongrupppe selbst, und noch viel mehr, ihre einmalige Forschungs-und Rezeptionsgeschichte, immer wieder neue Überraschungen bereithält.

Es handelt sich um ein Ölgemälde im Civico Museo Revoltella in Trieste, auf das mich freundlicherweise Frau Prof. Monika Verzár hingewiesen hat, die es auch entdeckt und publiziert hat^⁴. Es heißt: "Il trionfo della scultura", und wurde 1880 von Cesare Dell'Acqua gemalt.

Es gehört zu einem Zyklus von Bildern, den der begüterte venezianische Händler Leopoldo Vianello im Jahre 1879 für die "sala da biliardo", also das Billardzimmer, seiner Villa in Trieste in Auftrag gegeben hatte. Auch das Thema dieses Zyklus ist interessant: "Trionfi delle arti e della scienza in Italia" (`Triumph der Künste und der Wissenschaft in Italien´). Dell'Acqua hat einen `Triumphzug´ gemalt, der so mit Sicherheit niemals stattgefunden hat. Wir sehen vor der Laokoongruppe, die das Zentrum seines Bildes einnimmt, `den glücklichen Entdecker der Laokoongruppe, Felice de Fredis, der im Triumphzug dem römischen Volk seinen Fund vorführt´, wie Verzár schreibt, womit sie aus einem dem Maler zugeschriebenen Text wörtlich zitiert.

Von de Fredis besitzen wir leider kein zeitgenössisches Bildnis, nur seine Grabplatte ist uns in der Kirche Santa Maria in Aracoeli erhalten, deren Bedeutung für die Erforschung der Laokoongruppe Ivan di Stefano Manzella erkannt hat^⁵. Sie finden seinen Aufsatz und die Literatur, aus der ich im Folgenden zitiere, in der Literaturliste, die jetzt herumgeht.

Monika Verzár beschreibt das von Dell'Acqua für sein Gemälde gewählte Lokal in Rom, das Forum Romanum, wie folgt: "Il corteo trionfale è guidato dal nobile Felice de Fredis a cavallo, il quale, girando le spalle al senato, mostra con orgoglio il divinum spirans simulacrum [mit Anm. 5] al popolo romano, mentre passa sotto il Campidoglio. Sullo sfondo vi è la quinta dei monumenti antichi del Foro, visti da ovest nord/ ovest, tra cui a destra il tempio dei Dioscuri, a sinistra il tempio di Antonino Pio e Faustina, un pò più distanti S. Maria Nova (S. Francesca Romana) davanti al Colosseo e, a destra del carro, in lontananza, il tempio di Vesta e l'Arco di Tito".

Außerdem zitiert Verzár aus der umfänglichen Korrespondenz des Malers mit dem Auftraggeber des Gemäldes, aus der hervorgeht, dass Dell'Acqua nicht nur den Fundort der Laokoongruppe kannte, und an der korrekten Wiedergabe ihres Zustands bei ihrer Auffindung interessiert war, sondern sich gleichermaßen bemüht hat, das von ihm gewählte Ambiete in Rom für die dargestellte Zeit - 1506 - historisch so präzise wie eben möglich in allen Details der gezeigten neuzeitlichen Architekturen wiederzugeben. Des Weiteren hat der Maler, der sein Gemälde ja selbst beschrieben hat, erwähnt, dass der von ihm gemalte Triumphzug `unter dem Kapitol vorbeizieht´.

Verzár bemerkt zu Recht, dass wir aus den zeitgenössischen Quellen nichts über einen derartigen `Triumphzug´ des Felice de Fredis mit seiner Laokoongruppe erfahren. Des Weiteren beschreibt sie hochinteressante Beispiele von tatsächlich als solche bezeichneten Triumpzügen des Cesare Borgia und von Papst Julius II., sowie den prächtigen Umzug von Michelangelos Kolossalstatue des David durch die Straßen von Florenz. Hierbei handelte es sich um `Triumphzüge´, welche in Rom und anderswo in Italien zeitnah zur Auffindung der Laokoongruppe stattgefunden hatten. Außerdem gab es in der zeitgenössischen italienischen Malerei zahlreiche Darstellungen von antiken Triumphzügen. Vorrangig hatte es Dell'Acqua, wie er seinem Auftraggeber schrieb, dazu `gedrängt´, sich auf diesem Gemälde mit der Laokoongruppe zu beschäftigen, aber allein schon die Wahl der darzustellenden Epoche, in welcher sein `Triumph der Skulptur´ zelebriert werden sollte, beweist die große Vertrautheit des Malers mit der Kulturgeschichte seiner Heimat.

Schließlich erinnert Verzár daran, dass die Laokoongruppe auch tatsächlich selbst auf ähnliche Weise dem Volk präsentiert worden war, und das nicht nur einmal. Das erste Mal, als Napoleon sie, zusammen mit vielen anderen Kunstwerken aus den Musei Vaticani, in einem `Triumphzug´ zwei Tage lang durch die Straßen von Paris paradieren ließ. Danach war sie, zusammen mit diesen Kunstwerken, ins neu gegründete Musée Napoleon im Louvre überführt worden.

Beim zweiten Mal wurde die Laokoongruppe auf diese Weise präsentiert, als sie 1815 in die Musei Vaticani zurückgekehrt ist, wobei letzteres Ereignis in ganz Italien wie eine "riconquista" gefeiert worden sei, wie Verzár schreibt. Wir wissen auch, dass die Heimkehr dieser Kunstwerke nach Italien den Bewohnern von Paris keineswegs gleichgültig gewesen ist. Bekanntlich sind alle diese Ereignisse auch von zeitgenössischen Künstlern dargestellt worden^⁶.

Auf Dell'Acquas Gemälde reitet Felice de Fredis (von Südosten nach Nordwesten) vor seinem, von weißen Ochsen gezogenen Karren, auf dem die Laokoongruppe höchst wirkungsvoll platziert ist, soeben über das Forum Romanum, aufs Kapitol zu, wobei letzteres auf seinem Gemälde aber nicht dargestellt ist^⁷.

Die von Dell'Acqua für sein Gemälde `Triumph der Skulptur´ gewählte Umgebung in Rom verweist also ganz bewußt auf antike Vorläufer derartiger Umzüge. In den antiken römischen Triumphzügen folgten auf den siegreichen römischen Feldherrn in seiner Triumphalquadriga viele Wagen, auf denen seine Kriegsbeute, nicht selten kostbare Skulpturen, ausgestellt waren, um sie auf diese Weise dem römischen Volk - genau so wie auf Dell'Acquas Gemälde - vorzuführen. Sobald derartige Prozessionen nach langem Umzug durch die gesamte Stadt schließlich das Forum Romanum erreicht hatten, schickten sie sich zum krönenden Abschluß an, aufs Kapitol zu ziehen. Verglichen mit diesen antiken Triumphatoren - an deren Stelle wir, hoch zu Roß, Felice de Fredis erblicken - hat Dell'Acqua seinen `Triumphzug´ also genau dieselbe Bewegungsrichtung `zum Kapitol´ annehmen lassen, hinzu kommt, dass sein Karren mit der hochbedeutenden Laokoongruppe sicherlich nicht den Vergleich mit den Wagen der antiken Triumphzüge zu scheuen braucht, auf denen die kostbare Kriegsbeute mitgeführt wurde^⁸.

Interessant ist auch der Zustand der Laokoongruppe, den Dell'Acqua dargestellt hat - er hat nämlich rekonstruiert, wie seiner Ansicht nach die Gruppe ausgesehen hat, als sie gefunden wurde. Beachten Sie bitte, daß auf seinem Gemälde der rechten Arme des Laokoon und die rechten Arme seiner beiden Söhne fehlen. Zu der Zeit, als Dell'Acqua die Laokoongruppe kennen gelernt haben kann, war sie natürlich ergänzt, und zwar sah sie mit Sicherheit sehr ähnlich aus, wie Sie sie hier im Gipsabguss vor sich sehen^⁹.

Erst nach meinem Vortrag habe ich bemerkt, dass der Zustand der Laokoongruppe, wie Dell'Acquas Gemälde ihn zeigt, offenbar nicht von dem Maler selbst rekonstruiert worden war, sondern (fast) genau dem entspricht, wie bereits Filippo Ferrari die Gruppe dargestellt hatte. Gemeint ist sein Relief an der Fassade des Palazzo delle Esposizioni an der Via Nazionale in Rom, das Sie sich heute noch anschauen können; Dell'Acqua Gemälde weist nur eine Abweichung von diesem Relief auf: Bei ihm ist auch der linke Arm des älteren Sohnes nur zum Teil erhalten, während dieser Arm im Relief komplett wiedergegeben ist. Arnold Nesselrath, der eine Ansicht dieses Reliefs veröffentlicht hat, beschreibt es wie folgt: "Filippo Ferrari, Papa Giulio II ammira il Laocoonte. Ante 1883. Roma, Palazzo delle Esposizioni, facciata"^¹⁰.

Im Unterschied zu Filippo Ferrari und Cesare Dell'Acqua, haben wir heute eine ziemlich genaue Vorstellung davon, wie die Laokoongruppe bei Ihrer Auffindung tatsächlich ausgesehen hat (siehe unten, zu Dia 29). Auch zu Cesare Dell'Acquas Gemälde werde ich später noch einmal zurückkommen (siehe unten, Dia 40).

Wenn Sie heute das Original der Laokoongruppe in den Vatikanischen Museen aufsuchen, werden Sie die Restaurierung Filippo Magis (1957-1960)^¹¹ erleben, die meines Erachtens in allen Details überzeugend ist, wie ich Ihnen im Folgenden, anhand von Vergleichen mit der neuesten Rekonstruktion der Gruppe zeigen möchte, die im Zusammenhang der Berliner Laokoonausstellung 2016-2018 durch Susanne Muth und ihr Team vorgelegt worden ist (vergleiche S. MUTH 2017a und unten, Kapitel II.).

6 vergleiche M. VERZAR 2016, 267, und passim.

Vergleiche zum Vertrag von Tolentino, der Basis dieses Kunstraubs im Auftrag Napoleons, R.T. RIDLEY 1997.

Zum Triumphzug Napoleons in Paris, in welchem die Laokoongruppe gezeigt wurde, vergleiche J. ALSOP 1982, 3-4: "The Apollo Belvedere used to enjoy the kind of popular fame that is never accorded, at any time in history, to more than a tiny number of buildings and works of art. Along with the Laocoön, it headed the list of celebrated statues and paintings that the French art looters carried off from Italy after Napoleon's first victories there. In Paris, the sequel was an imitation Roman triumph called "La Fête de la Libertè et des Arts", in which the Apollo and other pieces of Greco-Roman sculpture were caried in procession through the streets. The French sentiment was expressed in the quatrain, inaccurate both art historically and as to the future: >La Grèce les céda / Rome les a perdu / Leur sort changea deux fois / Il ne changera plus<", mit Anm. 19; mit Literaturangaben: " ... The quatrain makes the common assumption of the period, that the Apollo and the others were Greek originals ...".

Vergleiche F. BURANELLI 2006a, 57-58: "... i rapporti tesi fra il Papato e il Governo rivoluzionario di Napoleone Bonaparte sfociarono nell'invasione dello Stato Pontificio (1796), conclusa da un armistizio firmato a Tolentino, nelle Marche, che prevedeva, fra l'altro, la cessione alla Francia di cinquecento codici e cento opere d'arte, destinate al Louvre, il ribattizzato Musée Napoleon. Fra i mesi di aprile e luglio del 1797 (e poi ancora nel 1801) più di cento capolavori lasciarono Roma per raggiungere via mare e via fiume la capitale francese, dove arrivarano un anno dopo [mit Anm. 38]. Il Laocoonte arrivò a Parigi, insieme a molti altri capolavori dei Musei Vaticani e dell'intero Stato Pontificio, il 27 e 28 luglio 1798 una folla festante lo accolse e lo vide sfilare in corteo per due giorni per le vie della capitale francese (figg. 24-25). Alla più famosa scultura di tutti i tempi venne concesso il privilegio di essere significatamente esposta, al primo piano del Louvre, in una apposita sala - ribattezzata per l'occasione "Salle du Laocoon" - inserita in una ampia nicchia che voleva in qualche modo richiamare l'esposizione del Cortile delle Statue in Vaticano (fig. 26)". Vergleiche seine Anm. 38: "Ampia la bibliografia sull'argomento si rinvia opportunamente per la versione >vaticana< degli eventi alla sintesi di [C.] PIETRANGELI 1985, pp. 105-113 con bibl. ed alla versione >francese< illustrata nel catalogo della mostra Paris 1999, passim [hier zitiert als: Cat. Paris 1999]"; vergleiche auf S. 59, seine "Fig. 24. Achille Joseph Etienne Valois, particolare del corteo trionfale delle opere provenienti da Roma mentre stanno entrando a Parigi. Disegno realizzato per dipingere il vaso a fig. 25"; vergleiche auf S. 59, seine "Fig. 25. Antoine Béranger, grande vaso di Sèvres con il corteo delle opere provenienti dai Musei Vaticani. Sèvres, Musée National de la Céramique; vergleiche S. 59, seine "Fig. 26. Benjamin Zix, Salle de Laocoon. Paris, Musee du Louvre" (es handelt sich im Fall von Fig. 25 und 26 um Farbabbildungen).

Der etwas untersetzte Herr im Mantel, der auf Fig. 26, von hinten gesehen, ganz vorn rechts mit seiner Begleiterin, von allen anderen Besuchern abgesondert, vor der Laokoongruppe steht und mit der linken Hand auf die Gruppe weist, ist Napoleon persönlich; so R.F. SPORTLEDER 2017, 162, Bildunterschrift zu seiner Abb. 2, der dasselbe Aquarell reproduziert hat (s. u.). Seine schlanke, etwas größer proportionierte Begleiterin, mit Diadem im Haar und in bodenlanger Robe, die sich Napoleon zuwendet, ist demnach offenbar seine zweite Gemahlin, Marie Louise von Habsburg, die spätere Duchessa di Parma; vergleiche T. GAEHTGENS 2003, 182, Abb. 4: "Percier und Fontaine, Hochzeitszug von Napoleon und Marie-Louise in der Grande Galerie im Jahre 1810, Paris, Bibliothèque Nationale".

Vergleiche T. GAEHTGENS 2003, 181-182, zur "Salle du Laocoon", mit Abb. 3, einem Gemälde von: " Hubert Robert, Saal der Jahreszeiten im Louvre von Norden gesehen, Paris, Musée du Louvre", mit einer Ansicht des Louvre, als hier das Musée Napoleon untergebracht war: Wir sehen im Vordergrund eine Künstlerin am Boden sitzen, die eines der Kunstwerke zeichnet, im Hintegrund die Laokoongruppe; S. 185, mit Abb. 5: "Anonym 19. Jh., Der Französiche Künstler beweint das wechselnde Kriegsglück, Paris, Bibliothèque Nationale de France". Dieser Stich zeigt eine Straßenszene in Paris. Im Vordergrund sitzt ein weinender Maler, der sich auf das gerahmte Gemälde einer Auferstehung Christi stützt, vor ihm, auf dem Pflaster, liegen seine Staffelei und seine Palette. Im Hintergrund erscheint der Grund seines Kummers: Auf einem Wagen (vor dem Eingang des Musée Napoleon?) stehen links der Apoll vom Belvedere, rechts die Laokoongruppe. Dieser Wagen wird von sechs Soldaten mit aufgepflanzten Bajonetten eskortiert, die sich mit dem Wagen nach links bewegen - offenbar ist damit die Rückführung dieser Statuen in die Musei Vaticani gemeint. Der Text unter dem Bildfeld lautet: "l'Artiste francais Pleurant les chances de la Guerre". Demnach hatte auch dieser Künstler seinen Lebensunterhalt mit gemalten Kopien nach den berühmten Kunstwerken im Musée Napoleon verdient, die nun nach dem Wiener Kongress (1815) ihren rechtmäßigen Eigentümern zurückgegeben werden mussten.

Vergleiche R.F. SPORTLEDER 2017, 161-162: "Triumphzug durch Paris: Ein neues Rom ist geboren", vergleiche S. 161, seine "Abb. 1 Ausschnitt aus der Darstellung des Triumphzuges in Paris auf einer Vase der Porzellanmanufaktur Sèvres, 1813, Musée National de la Céramique, MNC1823"; vergleiche S. 162, seine "Abb. 2 Musée Napoleon mit Napoleon selbst. Die feine Gesellschaft betrachtet den Laokoon. Aquarell von Benjamin Zix, ca, [!] 1810, Paris, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins, Inv. 33.406".

Vergleiche P. SCHNEIDER, S. VOGT 2017, 255-256, Abb. !4 Antoine Béranger, Volutenkrater aus Porzellan, 1813, MNC 1823, Sèvres, Musee National de Ceramique"; vergleiche S. 255: "Die Modellform der Vase, die unter dem Titel >L'entrée dans Paris des principaux monuments qui composent le musée Napoléon< geführt wurde, entwarf der Architekt Percier. Das einmal um den Vasenbauch geführte, friesartige Bildfeld stammt von Antoine Béranger (1785-1867) und stellt die Überführung der berühmtesten Antiken des Kirchenstaates in den Louvre unter Napoléon dar. In Größe und Aufwand des Dekors hat es in der Manufaktur zuvor nichts Vergleichbares gegeben"; vergleiche S. 256: "Um den Fries in seiner Gänze betrachten zu können, wurde von dem Gießer Delafontaine ein Drehmechanismus im Sockel versteckt, so dass sich die Vase dem Betrachter drehend präsentieren konnte und so ein langsames Betrachten von allen Seiten ermöglichte. Insgesamt vier Jahre arbeitete man in Sèvres an ihrer Planung und Ausführung: Für die horrende Summe von 40.000 Francs wurde sie 1814 erstmals zum Verkauf angeboten [mit Anm. 23, mit Literatur]".

9 Zu dem Gipsabguss der Laokoongruppe des Museums für Abgüsse Klassischer Bildwerke München, vor dem wir uns hier befinden, schreibt A.M. GÁLDY 2016, 19 (vergleiche das Titelbild der Zeitschrift, auf dem dieser Gipsabguss erscheint): "Abguss der Laokoongruppe (Vatikanische Museen, Rom). Die Gruppe wird nach Plinius dem Älteren den Bildhauern Agesander, Athenodoros und Polydoros zugeschrieben. Die römische Kopie aus dem 1. Jh. n. Chr. wird hier mit den Ergänzungen aus dem 16. Jh., d. h. [das heißt] kurz nach ihrer Wiederentdeckung 1506, gezeigt". Ich danke Franz Xaver Schütz für den Literaturhinweis.

Diesen Zustand der Laokoongruppe fand Magi vor, als er 1957 damit begann, das Original zu entrestaurieren; vergleiche F. MAGI 1960, Tav. I: "Il Laocoonte tradizionale prima del ripristino". Vergleiche hier Dia 3, auf dem der Gipsabguss des Akademischen Kunstmuseums Bonn sichtbar ist; dieser sieht sehr ähnlich aus wie MAGI's Tav. I, hat aber eine ganz einmalige Entstehungsgeschichte, da er zum großen Teil den Zustand der Gruppe dokumentiert, als diese in Paris war (siehe unten Anm. 12). Das Original der Laokoongruppe, das Magi 1957 begonnen hat, zu entrestaurieren, enthielt Ergänzungen in Marmor des Agostino Cornacchini, die Magi zum Teil durch Gipsabgüsse dieser Ergänzungen ersetzt hat, sowie Ergänzungen in Gips, die unter Antonio Canova entstanden waren. Die letzteren Ergänzungen waren nötig geworden, nachdem die Laokoongruppe in beschädigtem Zustand aus Paris zurückgekehrt war.

Vergleiche hierzu MAGI 1960, 23 mit Anm. 22, S. 28 mit Anm. 16 (siehe unten Anm. 108, dort wörtlich zitiert).

Eine hervorragende Zusammenfassung der Restaurierungsgeschichte des Originals bietet P. LIVERANI 2006, 37-40. Und Maria Francesca Bonetti weist zu Recht darauf hin, dass die zahlreichen, seit 1847-1848 angefertigten - und datierten! - Photographien der Laokoongruppe noch nicht systematisch als dokumentarische Quelle genutzt worden seien, um die vielen kleinen Veränderungen, die seither am Original der Gruppe vorgenommen wurden, verläßlich zu beschreiben und zu datieren; vergleiche für zahlreiche dieser Aufnahmen, M.F. BONETTI 2006, passim; vergleiche pp. 184-192, Kat. 81-89 (M.F. BONETTI).

Keiner der Autoren, welche sich im Band S. MUTH 2017a zur Restaurierungsgeschichte der Laokoongruppe geäußert haben, diskutiert die diesbezüglichen Beiträge der soeben genannten Gelehrten. Die Angaben, welche diese Autoren selbst zu diesem Thema machen, sind in vielen Fällen nachweislich falsch. So behaupten sie, dass Sachverhalte in der Forschung umstritten seien, die in Wirklichkeit längst geklärt sind; auch widersprechen sie sich gegenseitig mit vielen ihrer Behauptungen.

Vergleiche S. MUTH 2017b, 47 ("Grunddaten): "1532/33 Auftrag zur vollständigen Ergänzung der Statue an Montorsoli durch Papst Clemens VII. Ergänzung aller fehlenden Teile; im Gegensatz zu Bandinelli wählt Montorsoli für den rechten Arm des Laokoon eine gestreckte Haltung (Arm in Terrakotta gearbeitet): Dies gilt als traditionelle Rekonstruktionsfassung, die bis 1960 Bestand haben wird"; vergleiche S. 50: "1815/1816 Rücktransport des Laokoon ... nach Rom", "Sturz des Laokoon vom Transportwagen. Beschädigungen besonders am Laokoontorso. Restaurierung in Rom. Die bis in die 1950er Jahre sichtbaren Ergänzungen wurden angefügt: Arm des Laokoon aus Gips. Unklar ist, ob es sich um neue oder um die vor 1798 entfernten Ergänzungen handelt". Vergleiche L. GIULIANI, S. MUTH 2017b, 152-154: "2.3.2. Montorsoli", vergleiche S. 153: "Abb. 31 Laokoonstatue in der Restaurationsversion durch Montorsoli (Foto um 1900, Vatikan)". Dieselbe Aufnahme bilden L. GIULIANI, S. MUTH 2017 auf S. 325 ab: "Abb. 53 Rekonstruktion der Laokoongruppe in der traditionellen Restauration durch Montorsoli (1532/33-1957)" [Hervorhebung von mir]. Es handelt sich um dieselbe Aufnahme, die F. MAGI 1960 als seine Tav. I abgebildet hat (siehe oben).

Montorsolis Ergänzung des Originals hat keineswegs bis `1957´ oder gar bis `1960´ bestanden, wie S. MUTH, sowie L. GIULIANI, S. MUTH, op.cit., behaupten.

Vergleiche P. LIVERANI 2006, 39: "Il braccio Montorsoli, in ogni caso, non sopravisse al XVIII secolo e alla trasformazione del Cortile delle Statue in Cortile Ottagono, durante la creazione del nuovo Museo Pio-Clementino. In un momento che non è facile precisare, ma che è comunque anteriore alla tavola che raffigura il Laocoonte nel secondo volume del grandioso catalogo del Visconti [Hervorhebung von mir]"; mit Anm. 62: "[E.Q.] Visconti 1784, p. 76 ...".], troviamo montato sulla spalla del sacerdote troiano un altro braccio, di posizione simile a quella voluta dal Montorsoli, ma con una disposizione delle spire chiaramente diversa [Hervorhebung von mir]"; vergleiche an anderer Stelle auf S. 39, mit Anm. 74 (zur Restaurierung der Gruppe durch MAGI): "Il Magi smontò completamente il gruppo... e togliendo le braccia del precedente restauro, quello del periodo canoviano. Sul sacerdote troiano venne infine montato il braccio Pollak ... Il vecchio braccio in gesso di Laocoonte, smontato dal originale, venne posto su un ulteriore calco completo, per documentare lo stato del gruppo prima del intervento [Hervorhebung von mir]", mit Anm. 74: "LIVERANI 1998d [= hier zitiert als: LIVERANI 1998], p. XIV nota 75. Con l'occasione è forse opportuno ricordare che in pubblicazioni di anni non troppo distanti si affermava en passant che Magi avrebbe rimosso il braccio del Montorsoli, colpa di cui fu invece totalmente innocente [Hervorhebung von mir]".

Vergleiche R.F. SPORLEDER 2017, 163-164: "In den 1720er Jahren restaurierte der römische Künstler Agostino Cornacchini die Gruppe des Laokoon erstmals nach der Renaissance. Er schuf zumindest die beiden Arme der Söhne aus Marmor neu. Unklar ist, ob er auch den Arm des Laokoon selbst veränderte, oder ob eine alte Rekonstruktion bestehen blieb [mit Anm. 14; mit Literatur]. Einige Forscher nehmen hingegen an, dass de[r] Arm des Laokoon nicht bereits von Cornacchini, sondern erst gegen Ende des 18. Jahrhunderts von einem unbekannten Künstler erneuert wurde. Wann der Arm der Renaissance somit abgenommen wurde, bleibt umstritten [mit Anm. 15; mit Literatur]. Seit den Ergänzungen Cornacchinis soll sich die Statuengruppe in Gestalt der sogenannten traditionellen Rekonstruktion (Abb. 4) präsentiert haben; vergleiche S. 163, seine "Abb. 4 Traditionelle Rekonstruktion der Laokoongruppe nach Cornachini, spätestens ab 1816".

Laokoongruppe Fundort Datierung Vorwort Dank C. Häuber